Il capriccio della luce / Il vedutismo nella Venezia del ‘700

Con vedutismo s’intende, in pittura, la rappresentazione prospettica di una realtà architettonica o urbana che si distingue dal genere prettamente paesaggistico che si occupa di ritrarre elementi soprattutto naturali. Il vedutismo nasce e prospera nel Settecento grazie al perfezionamento delle tecniche rappresentative (l’arte topografica e la diffusione della “camera ottica”) e alla richiesta del mercato dei viaggiatori stranieri in Italia sulle orme del Grand Tour. Tale committenza richiede infatti una precisa aderenza al dato reale in cui la veduta divenga un vero e proprio “documento”, una “pittura di reportage”, in grado cioè di veicolare al meglio le istanze realistiche della corrente di pensiero illuminista. Per tutto il secolo (e oltre) vedute di monumenti sia antichi che moderni, piazze, rovine, luoghi in generale divengono così oggetto di un fiorente mercato artistico tra i maggiori collezionisti europei.

Il vedutismo però, in realtà, era nato già nel secolo precedente in Olanda dove era consueto l’utilizzo della “camera obscura” grazie agli studi sull’ottica (da parte di Huygens che l’avevano portato nel 1655 ad inventare un telescopio rifrattore con cui aveva potuto scoprire la maggiore luna di Saturno, Titano) e dove era presente una solida tradizione cartografica. Prima van der Heyden poi van Wittel (italianizzato in Vanvitelli), offrono una grossa spinta alla pittura di veduta. Quest’ultimo in particolare, operante a Roma, approfondisce la vena documentaristica e realistica del genere pittorico esercitandosi su piazze e rovine di Roma. Poi, stabilitosi a Venezia, influenzerà il friulano lì operante Luca Carlevari, a sua volta precursore del Canaletto. A Venezia era consolidato anche l’altro grande filone del vedutismo, quello del capriccio (folie in francese) che, partendo dalla tradizione baroccheggiante e arcadica, rappresentava il paesaggio tramite delle vedute ideali nella libera composizione di elementi reali e fantastici, sull’impulso di artisti caposcuola come Piranesi, Watteau e Tiepolo o, nell’ambito delle marine e dei porti, Vernet.

Carlevari s’inserisce in questa “discendenza”, gettando le basi del vedutismo veneziano a partire da rielaborazioni di Lorrain e van Wittel. La data da ricordare è il 1703, anno in cui pubblica 104 acqueforti nella raccolta Fatiche et vedute di Venetia disegnate, poste in prospettiva et intagliate. Ma solo col Canaletto e suo nipote Bellotto, il vedutismo cittadino raggiungerà la fama anche oltre i confini veneti arrivando ad avere portata europea e facendo propria la “ricerca di una certezza illuministica di verità assoluta” (Roberto Longhi).

Nel 1720 circa, due sono le tendenze in atto sul vedutismo italiano e veneto: quella di Canaletto (che riscuote subito grande successo) e quella di Marieschi che, con estrema originalità, distorce con toni esasperati il rigorismo del filone utilizzando gli artifici della tecnica teatrale ovvero visuali angolari e accentuazioni prospettiche, in modo da deformare le strutture rimpicciolendole e al contempo offrire una lettura maestosa dei soggetti umani (vedere a tal proposito “Corte di Palazzo Ducale verso la basilica”). Morto prematuramente Marieschi e con Canaletto e Bellotto rispettivamente a Londra e a Dresda, a Venezia emerge il Guardi che, superando la luminosità canalettiana, offre vedute dall’atmosfera rarefatta e leggeri giochi di dissolvenze dai toni più cupi, presagendo col suo stile, la fine della Serenissima.

 

CANALETTO (1697-1768)

Figlio di un noto scenografo teatrale, Giovan Antonio Canal inizia con gli studi per le scene teatrali, a cui però rinuncia molto presto dicendo di “aver scomunicato il teatro”. Sulla scia del vedutista allora in auge, Marco Ricci, in questo primo periodo riprende di questi stilemi e soggetti con tonalità scure e pastose in scenari di rovine classiche sospesi tra reale e fantastico. Con Rio dei mendicanti (1724-25) inizia però la ricerca del reale

rio_mendicanti

e si avvia verso la “conquista della luce”. Così infatti un critico dell’epoca riferendosi alle sue opere: “Vi si vede lucer entro il Sole”. Soppiantando velocemente nelle committenze locali il Carlevari, Canaletto abbandona gradualmente i forti contrasti chiaroscurati del Ricci per virare verso un’intensa luminosità in grado di esaltare l’esattezza del dettaglio microscopico. E’ probabile che tale transizione sia un adattamento alle richieste delle committenze inglesi, a cui viene introdotto dal collezionista Joseph Smith, affascinati proprio in quegli anni dalle teorie sulla scomposizione della luce naturale di Isaac Newton. Nonostante la vulgata comune (ancora ben diffusa) che vede Canaletto come uno scrupoloso copista della realtà, è bene precisare che il suo modus operandi  prevedeva l’uso della camera ottica solo per i bozzetti preparatori mentre poi il grosso del lavoro veniva svolto in studio “assemblando” i diversi punti di vista degli schizzi. E’ corretto allora parlare non di “arte fotografica ai primordi” ma di “rielaborazione a capriccio della realtà” e di “ricerca dell’effetto di realtà”. L’opera più famosa di questo periodo (1729 circa) è il Ritorno del Bucintoro al molo il giorno dell’Ascensione.

ritorno_bucintoro

Il Bucintoro era una nave a remi riccamente decorata in oro e con opulenti fregi su cui il Doge saliva ogni anno il giorno dell’Ascensione per celebrare lo “sposalizio del mare”, l’inizio cioè della potenza marittima e commerciale di Venezia. Nelle successive opere ( ad esempio in Veduta di campo Santi Apostoli , 1731-35), Canaletto supera le regole prospettiche tradizionali in modo sempre più accentuato utilizzando nel lavoro in questione ben tre punti di fuga da due punti di vista simultanei, in un gioco di scomposizione e rimontaggio continuo. Alla metà del quarto decennio è invece collocabile l’altro grande capolavoro, La Festa di S. Rocco che mette in scena la cerimonia con cui viene ricordata la fine della peste nel 1576.

festa_srocco

Negli anni successivi ritorna ai capricci unendo elementi fantastici ad elementi reali. Ne nascono vedute in cui uno straordinario montaggio ripropone elementi architettonici mai realizzati, rimasti solo sulla carta o realizzati ma presi a prestito da altre città. Ne è esempio significativo il Capriccio con progetto di ponti ed edifici palladiani (1742-44) dove vi è un ponte di Rialto palladiano (mai realizzato) affiancato da due edifici reali sempre palladiani posti a Vicenza: la Basilica e palazzo Chiericati.

capriccio_pallad

Questo genere di opere testimonia sia una riscoperta del Palladio sia un intento dissacratorio basato su istanze di rinnovamento nei confronti del mito e dei simboli intoccabili di Venezia. Tra il 1746 e il 1755 lavora a Londra dove dipinge una cinquantina di vedute rappresentando sia i riti monarchici, sia le scene di vita quotidiana che, soprattutto, le fastose residenze nobiliari come Windsor Castle e (il sotto ritratto) Warwick Castle.

warwick_castle

 

 

 

 

Annunci

Pausa caffè

In Europa il caffè è arrivato “solo” da 400 anni circa. Ma ci sono aree del pianeta in cui l’utilizzo della nera bevanda è molto più antico. Si narra infatti, tra le molte leggende, che dei monaci etiopi poco prima del Mille si accorsero della commestibilità delle bacche dell’arbusto Coffea Arabica perché le loro capre le avevano mangiate. Raccolte le bacche, ne ricavarono un decotto che li teneva svegli durante le loro preghiere notturne. Ancora oggi nell’Etiopia, culla mondiale del caffè, in particolare nelle regioni di Kaffa e Buno, terre degli Oromo, l’uso ancestrale prevalente è quello dell’infuso di foglie leggermente tostate (kuti) o al limite il decotto delle bucce essiccate della bacca. Nella capitale Addis Abeba, invece, e nelle città maggiori, il caffè è di solito servito nella forma espresso, introdotta dagli italiani durante la loro occupazione.

Già nel XV sec. la bevanda era conosciuta in tutto il mondo arabo. Grazie a costoro, infatti, il caffè trovò diffusione al di fuori dei confini del corno d’Africa. Nacquero così i primi luoghi dove si serviva caffè: a Damasco, al Cairo e soprattutto a Istanbul (la cui declinazione di caffè, detto alla turca, è la maggiore). In Italia la prima città a fare largo uso della nera bevanda fu Venezia grazie agli scambi e ai traffici marittimi con l’Oriente e le prime botteghe del caffè vengono fatte risalire alla metà del ‘600. In tale periodo iniziò a diffondersi anche a Londra e a Parigi. La prima, in particolare, vide in pochi anni un vero e proprio boom di coffee-houses. Se ne contavano più di tremila ad inizio ‘700.

Poco prima ne erano state aperte diverse a Vienna, sotto la quale (1683) i turchi s’erano spinti con un lungo assedio e lasciando probabilmente l’uso della bevanda. Oltreoceano aprì il “King’s Arms” a New York, già nel 1696. La coltivazione della pianta venne introdotta in maniera estensiva in tutte le colonie britanniche e olandesi (in queste, tipo l’Indonesia, grazie alla Compagnia olandese delle Indie Orientali). La Francia, anche, non fu da meno, portando già il caffè ad inizio ‘700 in Martinica e da lì nelle altre sue colonie. Poi si arrivò ad introdurlo in tutto il centro e il sud-America partendo dal Suriname fino al Brasile.

In Italia, il caffè trova una patria d’elezione in quanto al metodo d’estrazione: il metodo espresso. In questo infatti, dalla torrefazione e la macinazione dei semi si ricava, tramite percolazione sotto alta pressione di acqua calda, il caffè con un’estrazione cioè solido-liquido dove il solvente è l’acqua calda. Rispetto agli altri metodi, tipo il moka, il caffè non raggiunge il punto d’ebollizione e la macinatura molto fine garantisce la trasmissione nel prodotto finito di tutto il bagaglio organolettico oltre al corpo e alla caratteristica cremosità. E’ bene ricordare anche che la prima macchina espresso nacque a Torino nel 1884 ad opera dell’ing. Moriondo. A Napoli, poi, il rito del caffè trova un terreno particolarmente fertile tanto che si può parlare di una vera tradizione napoletana che si avvale di una specifica caffettiera la cui particolarità risiede nel serbatoio. E’ infatti dotato di un beccuccio che, in fase di cottura, è rivolto verso il basso e non verso l’alto. Poi al termine, prima di versarlo nella tazzina, si volta la caffettiera nella posizione normale. Per trattenere l’aroma, ci si avvale del cuppetiello, piccolo pezzo di carta a tronco di cono messo a coprire il foro del beccuccio durante la cottura e poi tolto prima di servire.

espresso_ita

 

Poiché il caffè è ormai nelle sue varianti e preparazioni una bevanda diffusa in tutto il mondo, ci si potrebbe chiedere il motivo di tale successo. Vogliamo allora provare a dare delle risposte. Oltre alle ben note proprietà dovute alla caffeina, con effetti positivi sulla digestione, tonici/stimolanti, sulle funzionalità cardiache/nervose, di “bruciagrassi” e oltre alla piacevolezza della bevanda, il suo successo crediamo sia dovuto al fatto che “è un qualcosa che unisce”, una bevanda cioè che è sempre stata in grado di dialogare e adattarsi alle più svariate culture, una bevanda cioè in grado di parlare tante lingue e dialetti diversi la quale non teme le differenze, ma le valorizza (vedasi a tal riguardo la miriade di varianti, dal kuti all’inizio citato all’ Irish coffee che sembrano a prima vista aver davvero poco in comune), trasversale anche per il credo religioso (dalle grandi religioni monoteiste ai più piccoli culti animisti). Una bevanda che unisce e riunisce gli esseri umani davanti al rito di prendere una tazza di caffè, pretesto di discussione, incontro, socializzazione, scambio e quindi perfettamente rappresentativa nel suo percorso botanico, di coltivazione e di diffusione della grande Storia dell’Uomo che è una narrazione “migrante” fatta di spostamenti, contaminazioni e arricchimenti multi e interculturali.

Irish coffee

Caffè caldo zuccherato e corretto con whiskey irlandese e con uno strato di panna in superficie.

irish coffee

 

Caffè alla turca

Si prepara mettendo caffè macinato fine in un contenitore di ottone con manico lungo detto cezve in cui si è aggiunta acqua e si è mescolato bene. Poi si pone sulla fiamma e si rimuove quando la crema inizia a raggiungere il bordo del contenitore e comunque appena inizia a bollire. Dopo versato nella tazzina, lo si lascia decantare per far sì che i fondi si depositino in basso (e vengano usati per la loro lettura, con la pratica della caffeomanzia).

caffè_turco

Caffè viennese

Caffè caldo zuccherato con aggiunta di cioccolato caldo, panna e cannella.

caffe-alla-viennese

 

Caffè americano

Inventato in Italia nonostante il nome, non è altro che un espresso allungato con acqua calda.

Caffè_americano

E, last but not least, rammentiamo le svariate applicazioni del caffè in liquoreria e in pasticceria.

castroni06_239_1

 

Torta Opera

Pur portando il nome del famoso teatro lirico parigino, concepito da Charles Garnier e dall’architettura particolarmente ricercata e pomposa, è un dolce semplice nella struttura anche se molto elegante, creato dalla Dalloyau nel 1954 e candidato fin da subito a divenire un grande classico dell’alta pasticceria mondiale. E’ una torta composta di fini strati di pan di Spagna bagnati con sciroppo al caffè, ganache di cioccolato e crema al burro aromatizzata al caffè, con copertura esterna di cioccolato fondente. La forma è rigorosamente rettangolare.

torta-oper3

 

 

Il Teatro in piazza / “La bottega del caffè” di Carlo Goldoni

C’è una frase, famosa, impressa sulla facciata del “Colosseo quadrato” (il Palazzo della Civiltà del Lavoro) nel quartiere Eur a Roma, relativa alle qualità del popolo italico sedimentatesi nei secoli e pronunciata dal ducetto del contado di Romagna per giustificare l’intraprendenza coloniale del paese nel 1935: “Un popolo di eroi, di santi, di poeti, di artisti, di navigatori, di colonizzatori, di trasmigratori”. E di bottegai, aggiungiamo noi. Come quelli, ad esempio, che Goldoni porta alla ribalta nell’ avvio alla sua “rivoluzione teatrale” partendo proprio dal testo che andiamo oggi a presentare: “La bottega del caffè”. Se il riferimento al periodo storico dal quale abbiamo pescato la citazione sembrerà troppo azzardato, vi invitiamo a considerare alcune curiose analogie.

La prima riguarda il “clima”. Da un lato un carnevale comico-grottesco infine tragico durato un ventennio con tanto di parate, sfilate e pagliacciate; dall’altro “Il” Carnevale per eccellenza, quello di Venezia, durante il quale si svolge, nell’arco di una sola giornata, la vicenda della “Bottega”. La seconda è una considerazione “di classe”. Da un lato abbiamo una borghesia italiana provinciale e tardo-colonialista che vedeva nell’invasione etiope l’occasione d’oro per espandere i propri traffici e assurgere al ruolo egemonico nella spinta all’imperialismo nostrano ma cieca nel non accorgersi che quello sarebbe stato il punto di non-ritorno verso il drastico crollo. Dall’altro, una classe mercantile veneziana spensierata e carnascialesca appunto della metà del ‘700, colta nel suo ultimo momento di massimo splendore (dopo la “pax aquisgranae” del 1748) ma incapace di vedere i primi gravi segnali della propria crisi irreversibile che culminerà di lì a poco con la fine della “Serenissima”. La terza analogia è di natura etimologica: da un lato abbiamo un Duce e non sarà forse un caso se dall’altro c’è un Doge. Il che equivale a dire che ci troviamo di fronte a due società che, ciecamente fiduciose (per non dire allo sbando), si sono affidate totalmente ad una figura leaderistica o ad una classe ultraprivilegiata e parassitaria. Infine, quarta similitudine, la scenografia: lo scenario di cartapesta che le accomuna entrambe. Cartapesta per rinnovare i fasti del passato imperiale, morti e sepolti da due millenni, da un lato, e la cartapesta, dall’altro, come metafora della Venezia settecentesca immobile e posticcia nella contemplazione del proprio antico splendore del patriziato fondiario.

Accantoniamo ora “l’arditezza” di certi parallelismi storici e veniamo ai nostri affari di bottega. Scritta, “La Bottega del Caffè”, nell’ annus magnificentissimus 1750, in cui Goldoni redasse ben 16 nuove commedie, essa rappresenta senza dubbio il primo sforzo (riuscito) di ottenere una rappresentazione omogeneamente corale, d’insieme cioè, offrendo uno spaccato di vita reale. E’ infatti l’unica opera che ha per titolo l’ambiente che descrive, e non il protagonista, anche se inizialmente egli aveva pensato di nominarla “Il maldicente”. Per tale motivo, oltre al fatto di scriverla prima in veneziano e poi ritradurla in toscano per farla uscire dai confini della Repubblica, e per il superamento della presenza di personaggi presi a prestito dalla Commedia dell’Arte, (Brighella come Ridolfo e Arlecchino come Trappola) si può parlare a pieno titolo di “commedia della svolta”.

Riguardo all’ultimo aspetto, si deve considerare che il rapporto tra Goldoni e la tradizione teatrale (dove per questa s’intende il filone da due secoli consolidato della Commedia dell’Arte e delle sue maschere) fu sempre contraddittorio e che egli non fu un innovatore drastico, ma paziente e graduale per non “bruciare” troppo presto la carriera di commediografo che aveva deciso d’intraprendere a tempo pieno. Della Commedia egli ammirava infatti l’indubbia perfezione del meccanismo compositivo (giochi degli equivoci, agnizioni, scambi di ruolo, rapidi passaggi di scena, ecc.) ma provava orrore per il rigido schematismo della codificazione delle maschere in grado di non assolvere al compito “moderno” di evidenziare la molteplicità delle sfumature caratteriali dell’individuo, le sue mutevolezze e il rapporto con l’ambiente sociale e il ceto di riferimento. Oltre a questo scoglio di ammodernamento del repertorio tradizionale, si trovò anche a dover superare la difficoltà rappresentata dalla forma di teatro in auge all’epoca che non era il teatro di prosa ma l’opera in musica. In un’epoca in cui era pienamente maturata sia l’ascesa della classe borghese, ancor priva però di adeguata rappresentanza politica, (prerogativa esclusiva del patriziato censorio) sia la fase di declino della nobiltà fondiaria, Goldoni porta alla ribalta la vecchia maschera di Pantalone (crogiuolo di vizi come avarizia, lussuria, volgarità, ecc.) trasformandola nel prototipo dell’eroe borghese ovvero il mercante, laborioso, generoso, onesto, dotato di buon senso e ricco di virtù. L’idea cioè della borghesia come unico “vettore del cambiamento”. (Da tutto ciò il lettore ben comprenderà l’ironia del nostro accostamento iniziale della figura del bottegaio a quella degli eroi destinati a grandi imprese e alla salvezza della Nazione).

Tale nuova veste cucita sulla maschera di Pantalone procede in parallelo con l’uso di un nuovo dialetto che ora non si fregia più di essere solo pittoresco e distintivo dei vari caratteri, ma diviene emblema di un lessico vivo, ricco d’inventiva, di allusioni anche piccanti, eloquente e coinvolgente (“la lingua non fa la commedia, ma il carattere”, diceva Goldoni). Nella “Bottega del caffè”, questo eroe è impersonato dal proprietario del “bar”, Ridolfo (grazie al quale avviene la riappacificazione di ben due coppie marito/moglie), circondato da loschi e ambigui personaggi: un biscazziere, una donna di facili costumi, un ingenuo e perdente giocatore d’azzardo indebitato fino al collo, un baro di professione e l’antagonista, Don Marzio, “gentiluomo” napoletano. Questi è il “maldicente”, il pettegolo impiccione seminatore di zizzania che, dotato di un “diabolico” occhialetto osserva e squadra tutti mettendo a nudo la ridda di commerci, amori e truffe che animano il campiello veneziano dove sorge la bottega (vicino a un barbiere, una bisca e una locanda).

Nella ricomposizione finale, a pagare saranno il proprietario della bisca arrestato grazie alla sua delazione e Don Marzio stesso, messo alla berlina e, riconosciuto nella sua infida natura, costretto a fuggire dalla città dove “tutti vivono bene, tutti godono la libertà, la pace, il divertimento, quando sanno esser prudenti, cauti ed onorati”.

Nella “Bottega”, microcosmo carnevalesco dove non tutti sono quel che sembrano, Goldoni insomma trasporta la vita quotidiana, reale degli affari (legali e illegali), del commercio e dei sentimenti di una classe sociale verso la quale ancora nutriva speranze per il cambiamento a Venezia. Apoteosi di questo suo ottimismo sarà, un paio d’anni dopo, l’opera sua forse più nota (anche grazie ad adattamenti televisivi) ovvero “La locandiera”. Qui l’apologo goldoniano della borghesia si tramuta in elogio dell’intelligenza. Nella centralità della figura femminile e nel macchiettismo di alcuni personaggi come il Conte d’Albafiorita, ricco mercante che si è comprato il titolo nobiliare, stanno alcuni elementi di novità delle sue commedie. Specie nell’ultimo, che incarna il tramonto del mito di Pantalone ovvero la consapevolezza, che si fa sempre più strada in Goldoni, dell’incapacità della borghesia di essere il vero motore di ripresa della società dell’epoca. Egli s’accorge infatti, da acuto osservatore qual era, che il rozzo conservatorismo utilitarista della classe media veneziana era un freno alle spinte progressiste (i personaggi borghesi delle sue commedie di qui in avanti saranno allora reazionari-misantropi, nostalgici del passato, amanti dell’ostentazione del lusso, boriosi arricchiti, ecc.). Da ciò deriva la sua “riscoperta del popolo” negli ultimi anni veneziani: nella classe popolare egli vedeva la libertà, la schiettezza e la spontaneità. Siamo allora giunti all’altra svolta del suo percorso teatrale: “Le baruffe chiozzotte” (1761), con cui si conclude la sua ricerca sul Teatro e sulla rappresentazione dei caratteri umani.

Trasferitosi a Parigi, convinto di poter trovare nel clima illuminista nuova linfa e nuove possibilità di sperimentazione, scoprirà anche lì una società allo stato terminale, e tolto un breve periodo di committenze da “cortigiano”, si ritroverà con le mani completamente legate (la moda del tempo verte sui balletti allegorici, le rappresentazioni mitologiche e i vecchi stereotipi della Commedia dell’Arte solo che con toni più sfarzosi). Inoltre, con la rivoluzione, vedrà i suoi vitalizi revocati e morirà da solo in povertà. Ma l’immortalità del suo teatro quella nessuno gliela potrà toccare se è vero che la sua fortuna, dopo quasi tre secoli, è ancora oggi al massimo livello. E quei personaggi minori e minimi che ci ha consegnato sono perfettamente in grado di raccontarci la Grande Storia meglio e più dei molti blasonati tomi di saggistica.

 

In alto, Goldoni ritratto da Alessandro Longhi (1757)

Contestualizzare l’arte. Il caso Duchamp

Avanguardia e provocazione. Possiamo non parlare di Marcel Duchamp?

Duchamp, ovvero: l’inventore del ready made vissuto come pura provocazione, un oggetto non d’arte che opportunamente “presentato” e “collocato” assurge ad opera d’arte.

Con tutti i rischi del caso per l’operazione spregiudicata che ci spiega il poeta Valentino Zeichen con la sua:

Trappola per Marcel Duchamp e per i neofiti

Il direttore del museo

accolse un orinatoio

che si fingeva fontana,

giocò un brutto tiro

a Marcel Duchamp;

rese l’oggetto trovato

celebre e molto costoso

all’incirca come un Merisi.

La sopravvalutazione

imprigionò l’orinatoio

e lo ancorò all’arte

come la valuta all’oro.

I giochi d’avanguardia

possono diventare pericolosi

specie se fatti

con i Ready Made.

 

Zeichen parla della famosissima “Fontana, R.Mutt,1917” esposta nel 1917 alla mostra annuale newyorkese della Society of Independent Artists. “Fontana” è in realtà un orinatoio prodotto in serie, capovolto, firmato e datato, posto su un piedistallo ed esposto alla mostra. Duchamp ci insegna che ogni oggetto, anche il più ignobile, può divenire arte e che è il contesto che fa l’arte. In altre parole, l’arte non vive in un mondo a sé, per pochi eletti, l’arte per l’arte, ma è nelle piccole cose e il compito dell’artista è quella di estrarla. Altro che astrazione, allora, di estrazione si tratta!

Il Dadaismo

Dicembre 1919. La rivista berlinese “der Dada” pone ai suoi lettori la seguente domanda: “Cos’è Dada?”. Alcune risposte per indirizzare il proprio pubblico: 1. Un’arte (banale e generica); 2. Un’assicurazione contro gli incendi (risposta scottante per una domanda a freddo ma dal rischio calcolato); 3. Dada è niente cioè è tutto (paradossalmente verofalsa, la risposta preferita dai seguaci del principio di contraddizione).

Il Dadaismo fu un movimento culturale, letterario, artistico, musicale, politico, filosofico (Vero!). Il Dadaismo fu un non-movimento anticulturale, antiletterario, antiartistico, antimusicale, antipolitico, antifilosofico (Vero!).

Se il lettore è confuso da questo inizio, come è giusto che sia, per chiarire (leggasi complicare) le sue idee, lasciamo che siano i protagonisti del Dada a dipanare la matassa del dubbio. Prima però, l’origine del nome:

da Richard Huelsenbeck in En avant Dada : “Hugo Ball ed io scoprimmo per caso la parola Dada in un dizionario tedesco-francese mentre cercavamo un nome d’arte per Madame le Roi, la cantante del nostro cabaret. In francese Dada significa cavallo a dondolo. Questo termine ci colpì per la sua brevità e incisività e così, poco dopo, lo estendemmo a tutto ciò che sperimentavamo al Cabaret Voltaire di Zurigo”.

Ora ritorniamo alle definizioni promesse così da far rivoltare nelle loro tombe tutti gli artisti del movimento, visto il loro disprezzo per ogni forma di classificazione; sia ben chiaro però (per loro e i nostri lettori) che quello che ci muove è puro spirito da nonsense e impuro gioco provocatorio così come quei birbantelli un secolo fa ce l’hanno insegnato (dando per buono di non aver frainteso la chiarezza espositiva delle loro opere e delle loro idee).

Carrellata (inesaurita, esaustiva, espressiva, esperita, perita, pervertita, vagita, avita, ecc.):

Dada non vuol dire niente. Vogliamo cambiare il mondo con il niente. (R. Huelsenbeck) ;

L’Arte è morta. Viva Dada! (Walter Serner) ;

Ciò che comunemente si definisce realtà, non è altro, per dirla tutta, che un niente gonfiato (Hugo Ball) ;

Il Dada vuole sempre e solo movimento: concepisce la calma solo nel dinamismo (Raoul Hausmann) ;

Cancellare i confini netti che noi esseri umani – sicuri di noi stessi – siamo inclini a tracciare intorno a tutto ciò che per noi è raggiungibile (Hannah Hoch) ;

Voi sapete bene quanto me cos’è l’arte; non è altro che ritmo. Se questo è vero, non mi preoccupo dell’imitazione o dell’anima, mi limito a dare il ritmo con qualunque materiale a mia disposizione, biglietti del tram, ceppi di legno, cubetti per le costruzioni,… (Kurt Schwitters) ;

Investite il vostro denaro nel Dada! E’ l’unica cassa di risparmio che frutta per l’eternità (Kurt Schwitters) ;

L’arte non ha niente a che vedere col gusto. Non è lì per essere gustata (Max Ernst) ;

Mi sono sforzato di contraddire me stesso, per evitare di fossilizzare il mio gusto (Marcel Duchamp) ;

Io fotografo quello che non vorrei dipingere, vale a dire le cose che esistono già (Man Ray) ;

Dada parla con te, è tutto, comprende tutto, appartiene ad ogni religione, può essere sia vittoria che sconfitta, vive nello spazio e non nel tempo (Francis Picabia) ;

Dada è come le vostre speranze: niente / come il vostro paradiso: niente / come i vostri leader politici: niente / come i vostri eroi: niente / come i vostri artisti: niente / come le vostre religioni: niente (Francis Picabia) ;

Un dadaista è un uomo che ama la vita nella sua multiforme incommensurabilità e che sa e dice: la vita non solo qua, ma anche da, da! (Johannes Baader).

 

Ora che abbiamo imparato cos’è l’Arte (del Dada) la mettiamo da parte, come recita il vecchio adagio e, con rinnovata fulminea velocità, ricomponiamo tutte le definizioni date (così da arrivare all’univoca essenza) con un’operazione di collage: le ritagliamo e le lasciamo precipitare a caso su uno sfondo neutro. Annunciamo felici il titolo (possibile, probabile, orribile) della nuova opera:

Caduta libera casuale delle definizioni su foglio bianco – Tecnica, collage.

 

Elizabeth Barrett Browning

Elizabeth Barrett (1806-61) fu una delle più apprezzate poetesse vittoriane, moglie del poeta Robert Browning. Figlia di un ricco ex proprietario terriero che possedeva piantagioni di canna da zucchero in Giamaica, la Barrett, minata da gravi problemi di salute pare per una lesione alla spina dorsale, viveva da reclusa in casa dedicandosi completamente alla scrittura poetica. Ottenne il successo nel 1844 con i Poems la cui lettura da parte di Robert diede inizio alla loro corrispondenza e al successivo incontro. Osteggiati dal padre di lei, fuggirono prima a Pisa poi a Firenze nell’appartamento di Casa Guidi. Qui compose le sue opere più famose: Sonetti dal Portoghese (1850), Le finestre di Casa Guidi (1851), Aurora Leigh (1856) e Poems before Congress (1860, raccolta completa dei suoi poemi). Morì all’età di 54 anni ed è sepolta nel “Cimitero degli Inglesi” a Firenze.

 

Casa Guidi

Alcune stanze al primo piano del Palazzo Guidi (Piazza San Felice 8, Firenze) furono dal 1847 al 1861 la dimora dei Browning. Qui nacque (1849) il loro figlio Pen e composero molte loro opere. Dopo la morte di Elizabeth, Robert lasciò Casa Guidi e si trasferì a Venezia dove morì nel 1889. L’appartamento fu acquistato nel 1971 dal Browning Institute di New York, restaurato e aperto al pubblico ricreando il più fedelmente possibile l’arredamento originario come da volontà di Pen. Nel 1992 la proprietà passò all’inglese Eton College che completò restauro e arredamento. Sono pezzi originali dei Browning gran parte della mobilia. La casa merita la visita anche per l’importante biblioteca che conserva tra i vari tomi, attinenti ai Browning e non solo, anche la prima edizione di “Flush” della Woolf della Hogarth Press. Il tour fiorentino sulle tracce della Barrett andrebbe poi completato con la visita al cimitero monumentale protestante detto “degli Inglesi” ora dismesso ma attivo dal 1865 al 1877 che si trova in piazzale Donatello. Oltre alla tomba di Giovan Pietro Viesseux (animatore del celebre Gabinetto fondato nel 1820 e massimo ritrovo letterario italiano all’epoca) c’è appunto la tomba della Barrett il cui sarcofago fu disegnato dal marito.

Ed ora una selezione di “Sonnets from the Portuguese” (così chiamati in onore di una vecchia ballata portoghese da lei scritta per Robert) , edizione Acquaviva 2009 da lei dedicati al marito, vera pietra miliare della poesia romantica ottocentesca, scritti in blank verse.

 

XIV

Se devi amarmi, non sia per altro

che per amore. Non dire: “L’amo

per il sorriso…per lo sguardo…per il modo

gentile di parlare…per la mentalità

che si abbina alla mia e che certo un giorno

mi arrecò un senso di dolce sollievo” –

Poiché queste cose, mio diletto, potrebbero mutare

per se stesse, o forse per te,… e un amore siffatto

potrebbe disfarsi. E non amarmi

neppure per la cara pietà che mi asciuga le guance:

poiché chi sentì a lungo il tuo conforto,

potrebbe ben dimenticarsi di piangere,

e perdere quindi il tuo amore!

Ma amami per la gioia di amare, che possa sempre

rinnovarsi, in un’eternità d’Amore!

 

XVIII

Caro, non ho mai dato una sola ciocca dei miei capelli

ad alcuno, se non questa che do a te,

e che ora, pensosa, srotolo sulle dita,

in tutta la sua bruna lunghezza, dicendoti:

“Tieni”. Ieri finirono i giorni della mia giovinezza;

la chioma più non sobbalza nella corsa,

né io v’intreccio più mirto né rosa,

come le fanciulle. Ora fa soltanto ombra

lungo due pallide guance al solco delle lacrime,

che si snoda giù dal capo

piegato dal dolore. Pensavo che le cesoie della Morte

l’avrebbero presa un giorno; ma l’Amore

rivendica tutto: prendila!… e vi troverai puro,

dopo tanti anni, il bacio che vi posò mia madre morendo.

 

XXXIV

L’ho detto: se mi chiamerai con quel nome,

io con lo stesso cuore accorrerò –

Oh, promessa vana! E’ forse lo stesso, lo stesso

il mio cuore ora turbato dalla strategia della vita? –

Prima, quand’ero chiamata, lasciavo in fretta

i fiori colti o i miei giochi, per correre a rispondere

col sorriso che nasceva nel momento del gioco

e si fermava con me nell’obbedienza.

Ora, invece, quando rispondo a te,

lascio cadere un pensiero triste,… interrompo la mia solitudine.

Ma pur sempre, a te viene il mio cuore,…

e in quale modo, pensa!… non come a un semplice bene,

ma come al bene più grande! Posaci sopra una mano,

mio diletto…ammetterai che nessun fanciullo

potrebbe correre più rapido di questo mio sangue.

 

XLIII

In quanti modi t’amo?… Lascia che conti.

Ti amo nell’alto, nel vasto, nel profondo,

cui l’anima tende quando, sentendosi non vista,

si spinge ai confini dell’Essere e dell’ideale Grazia.

Ti amo nel più modesto uso quotidiano,

dal sole alla candela…

Ti amo libera, come chi lotta per il Bene;

ti amo pura, come chi fugga dagli onori.

Ti amo con la passione ond’io sfogavo

le mie antiche pene, e con la fede della mia infanzia;

ti amo di quell’amore che credevo perso

coi miei perduti santi,…t’amo col respiro,

il riso, i pianti di tutta una vita!…e, se lo vorrà Dio,

dopo la morte ti amerò ancora meglio.

 

Vita da cani / “Flush – Una biografia” di Virginia Woolf

Vittima ancora oggi tra il lettore superficiale e pregiudizievole di un’ingiusta fama fondata su una lettura della sua opera come malinconica, pessimista, labirintica ed interpretata a partire dalle sue crisi maniaco-depressive e dal suicidio finale, Virginia Woolf ha vissuto negli ultimi vent’anni un drastico ribaltamento di prospettiva a partire da nuovi contributi critici che ne hanno giustamente messo in luce la ricerca continua del senso e dell’amore per la vita e l’intelligente ironia di molti suoi lavori. Uno di questi è quello che andiamo a presentare oggi, una delle sue tre sole biografie, oltre a quella sull’amico Roger Fry (artista, critico d’arte e fautore della pittura post-impressionista) e ad “Orlando” (immaginaria biografia che si snoda lungo tre secoli e che vede protagonista un personaggio androgino ed etereo): stiamo parlando di “Flush, una biografia” pubblicato nel 1933.

Scritto dopo aver concluso “Le onde” e concepito come opera di alleggerimento, “Flush” è una parodia del genere biografico, indirettamente rivolta all’amico Lytton Strachey (vero maestro del genere in quegli anni in Inghilterra e scomparso nel ’32) e inserita tra il lavoro di realizzazione del secondo volume di “Common Reader” e quello de “Gli anni”. Stimolata dalla lettura delle poesie e delle lettere d’amore della poetessa vittoriana Elizabeth Barrett e, sotto il vigile sguardo del proprio cocker spaniel Pinker, regalato a lei e al marito dall’amica Vita Sackville-West, la Woolf ripercorre la vita dello spaniel dei coniugi Browning scegliendo un punto di vista “dal basso”, quello del cane stesso. Questo artificio le consente di parlare, usando un intermediario molto particolare, di ciò che le sta particolarmente a cuore e cioè raccontare una storia di emancipazione femminile, di poesia come cura dal male di vivere, di amore fuori delle rigide regole vittoriane, di una fuga, di un sogno realizzato.

Rubando l’incipit dell’opera con un diretto e ironico omaggio alla Jane Austen di “Orgoglio e pregiudizio” (E’ verità universalmente riconosciuta…) la Woolf inizia subito, ripercorrendo l’origine del nome della razza canina Spaniel, col prendersi gioco del glorioso passato delle antiche casate aristocratiche e della loro continua smania di vantare discendenze illustri che nulla sono in confronto all’antica e blasonatissima storia degli spaniel. Il racconto vira poi in chiave lirica con la descrizione fisica di Flush, nato nel 1842, nella casa della poetessa Mary Russell Mitford amica della Barrett: timorosi occhi di dolcissimo nocciola, snelle zampe guarnite di frange, orecchie che parevano due nappine, ecc. Ancora cucciolo, Flush verrà ceduto come pegno d’amicizia intellettuale alla Barrett così descritta: un’amica la quale trascorre i mesi dell’estate in Wimpole St. distesa su un letto, reclusa in una camera che dà sulla corte,[…] la prima poetessa d’Inghilterra, la brillante, la sventurata, l’adorata Elizabeth Barrett in persona.

Degni l’uno dell’altra per l’aristocrazia dello spirito, tra i due nasce subito una profonda intesa che si trasforma in amicizia che nulla potrà intaccare, né il rapimento del cane da parte di una banda di ladri di Whitechapel per chiedere un riscatto né l’ingresso nella loro relazione prima di Robert e poi del figlio della coppia, Pen. Flush condividerà sempre gioie e dolori, lunghe stasi e improvvise fughe e viaggi della sua padrona fino alla morte a Firenze nel 1852.

Come accennavamo, ricostruendo la vicenda canina di un insolito “eroe a quattro zampe”, la Woolf ci parla di una bellissima e “poetica” storia d’amore nell’era vittoriana e tratteggia con l’occasione un piccolo saggio su un’età che lei detestava in termini di rigidità e bigottismo. Prende così in giro la sessuofobia dei vittoriani quando, narrando delle prime scappatelle di Flush, racconta: Flush udì la fanfara di Venere. Ancora cucciolo era padre. In un uomo tale condotta avrebbe necessitato qualche scusa da parte del suo biografo; in una donna nessuna scusa sarebbe passata per buona; e il di lei nome avrebbe dovuto ignominiosamente esser cancellato dalla pagina. Ma il codice morale dei cani, è certo diverso dal nostro, per cui nulla nella condotta di Flush esige ora un pietoso velo da parte nostra. Poi è la volta del classismo della società inglese, in cui Flush appena sbarcato nella metropoli, si accorge che ci sono cani di serie A e cani di serie B: alcuni escono a prender aria in carrozza e bevono in ciotole purpuree; altri sono trasandati e senza collare e campano alla meglio in mezzo alla strada, così come gli esseri umani che vivono tra fastose residenze e veri e propri slums come il malfamato quartiere di Whitechapel in cui povertà, vizio e sciagura avevano generato e fermentato e propagato la loro specie per secoli senza alcun contrasto. E’ la volta poi della critica all’autorità paterna mostrataci tramite lo sguardo straniante di Flush: la porta si apriva e dava adito al più nero, al più formidabile degli uomini d’età, al signor Barrett in persona.[…] Nella camera da letto era penetrata una potenza che gli incuteva spavento; una forza alla quale era impotente ad opporsi. Vero e proprio tiranno e carceriere, il sig. Barrett incarna perfettamente il regime patriarcale vittoriano che la Woolf rappresenta tramite un cupo cromatismo che impregna la stanza-prigione di Elizabeth (la vita di un uccello in gabbia) che riceve visite dal padre solo per accertarsi che lei abbia consumato i pasti. Flush percepisce questo rapporto di tirannia del padre verso la figlia e ne è terrorizzato; così come quando entrerà nella vita di Elizabeth Robert Browning, egli è sia geloso per la perdita di attenzioni sia timoroso che un nuovo padrone possa impossessarsi della fragile vita della poetessa. Ma le prime incomprensioni lasciano subito il posto ad un rapporto di reciproco rispetto e la “fuga a tre” permetterà di assaporare per la coppia uomo/donna il vento della libertà lontano dalle imposizioni sociali e per il cane respirare di nuovo “aria fresca” e non lo stantio della dorata prigione della Barrett (Pure, Flush non aveva paura; erano in fuga; e si lasciavan dietro tiranni e trafugatori di cani).

L’Italia dona loro nuova linfa, un clima più disteso in cui i Browning (ora felicemente sposati) possono dedicarsi alla poesia e Flush girare in libertà nel centro di Firenze, senza guinzaglio e in autonomia. Sono anni felici seppur brevi per tutti (la Barrett ha anche modo di appassionarsi alla politica italiana e parteggiare per i moti del ’48-49 ai quali dedicherà il poemetto “Casa Guidi Windows”) fino alla morte del cane che chiude l’opera: Divisi l’una dall’altro e pur fatti del medesimo stampo, ciascuno forse completava ciò che nell’altro sonnecchiava. ma lei era una donna, lui un cane.[…] La Signora Browning riprese a leggere. Poi tornò a guardare Flush. Ma lui non la guardava più. Prima era vivo, ora era morto. Ecco tutto.

Storia d’amore e amicizia, allora, su cui spira ancor oggi il fresco vento della brughiera (quella dove gli spaniel correvano e corrono a perdifiato seguendo solo la propria indole), l’anelito alla libertà e alla pienezza del vivere, storia di cuori puri e “aristocratici”, di spiriti affini pur nella diversità, storia di emancipazione dalla tirannide.