68 X ’68 – Gli slogan del Sessantotto

Un collage di slogan e scritte comparse in quel fatidico anno. Fantasiosi, irriverenti, sprezzanti, ideologici e post-ideologici, liberatori, quei messaggi sono ancora parte del nostro immaginario e hanno ancora qualcosa, dopo cinquant’anni, da dirci. Ne abbiamo scelti solo alcuni, con un criterio tutto nostro e del tutto arbitrario, in numero di 68 e, tra parentesi, vi abbiamo apposto un breve commento ironico che ne racchiudesse il senso. Un omaggio, un tributo, un souvenir, una raccolta, chiamatelo come vi pare: in questi mots justes c’è, condensato, un po’ tutto il Sessantotto e la sua onda lunga.

  • Il padrone ha bisogno di te, tu non hai bisogno di lui.  [tanto per chiarire i rapporti di forza]
  • Non rivendicheremo niente, non chiederemo niente. Noi prenderemo, noi occuperemo. [basta parlare]
  • Siamo realisti, pretendiamo l’impossibile. [volare basso]
  • Lotta dura, senza paura. [sempre avanti]
  • Fascisti, borghesi, ancora pochi mesi! [uomo avvisato…]
  • La fantasia al potere! [il più famoso?]
  • Anche se Dio esistesse, dovrebbe essere soppresso. [eredità ingombranti]
  • Apriamo le porte dei manicomi, delle prigioni, dei licei e dei nidi d’infanzia. [liberi tutti]
  • Consumate di più, vivrete di meno. [sul consumo di risorse…umane]
  • Contro i sensi vietati, le strade del possibile. [esploratori]
  • Corri compagno, il vecchio mondo ti sta dietro. [chi si ferma è perduto]
  • Diamo l’assalto al cielo. [obiettivi minimi]
  • Mettete fiori nei vostri cannoni. [guerrilla gardeners]
  • Non comprare la tua felicità. Rubala! [espropriatori]
  • Vietato vietare. [dovere è Potere]
  • La noia è controrivoluzionaria. [quant’è noiosa la noia!]
  • Le barricate chiudono la strada ma aprono la via. [non tutti i muri vengono per nuocere]
  • Vogliamo tutto e subito! [affrettati]
  • Lavorare meno, lavorare tutti. [vale ancora oggi]
  • Non fidarti mai di nessuno che abbia più di 35 anni. [scontro generazionale]
  • Vorrei essere orfano. [meglio soli che male accompagnati]
  • Abbasso i professori! [autogestione mon amour]
  • Ho qualcosa da dire ma non so cosa. [guai a chi si prende troppo sul serio]
  • L’insolenza è la nuova arma rivoluzionaria. [insubordinati impenitenti]
  • Non prendete l’ascensore, prendete il potere! [geniale]
  • La società è un fiore carnivoro. [poeticamente cannibale]
  • L’umanità sarà felice solo il giorno in cui l’ultimo burocrate sarà impiccato con le budella dell’ultimo capitalista. [i soliti leninisti]
  • Professori, voi ci fate invecchiare. [no ai cattedratici]
  • Prendete i vostri desideri per la realtà. [prendere o lasciare]
  • Liberate l’espressione [teologi della liberazione]
  • La libertà è il crimine che frena tutti i crimini. E’ la nostra arma assoluta. [giacobini]
  • Solo l’individuo deve esistere. [individualisti]
  • Abbasso lo Stato! [antistatalisti]
  • Il sapere deve essere libero e liberamente consentito. [più sapere per tutti]
  • La società dei consumi deve morire di morte violenta. [l’omicidio perfetto]
  • I frigoriferi sono le tombe della vostra libertà. [freschezza di idee]
  • Sotto i sampietrini c’è la spiaggia. [sognatori]
  • Le conquiste sociali sono la morte. [chi s’accontenta non gode]
  • Con Marcuse, per una società erotizzata e nuova. [padri fondatori]
  • Lasciateci vivere. [laissez-faire]
  • Creatività, spontaneità, vita. [la Trinità del ’68]
  • Urla. [“munchiani”]
  • E’ solo l’inizio, continuiamo la lotta! [vi avevamo avvertito]
  • Ricchi godete, sarà l’ultima volta! [la prima della Scala a Milano]
  • Fumate di più, studiate di meno. [cattivi maestri ]
  • Disoccupati si nasce, precari si diventa. [profetici]
  • Contro la depressione, fate la rivoluzione. [antidepressivi “naturali”]
  • No alle droghe elettriche. La televisione fa male. [capito, rimbambiti?]
  • No agli specialisti della rivolta, sì ai rivoltosi della specie. [darwinisti?]
  • Falce e spinello cambiano il cervello. [neomarxisti]
  • Il Piccì ma che cazzo sta a dì? [incomprensioni familiari]
  • Sì alle emozioni, no alle mozioni. [antiparlamentarismo e sfiducia]
  • Il prodotto più osceno del fascismo è l’antifascismo. [sull’antifascismo di facciata]
  • Contro il governo del Capitale, la rivoluzione transessuale. [ambigui]
  • No alla mentalità libresca. [che noia, che barba, quei parrucconi]
  • Godere operaio. [e lasciatevi andare!]
  • Ci siamo rotti il cazzo di Hegel. [basta con la dialettica]
  • Ogni muro sarà sporcato. [stavolta, l’ecologismo è rimandato]
  • Il cazzo è mio e me lo gestisco io. [ricopioni]
  • Urge sangue fascista. [violentemente solidale]
  • Oggi decidiamo noi, domani pure. [no ai compromessi]
  • Se la carne aumenta, mangiate Agnelli. [impietosi col caro-vita]
  • In culo a tutte le ideologie. [post-ideologici]
  • Sono marxista, tendenza Groucho. [l’unico Marx ammesso]
  • Non vogliamo un posto a tavola, vogliamo rovesciarla. [briciole? No, grazie]
  • Nixon boia. [ineccepibile]
  • W Io. [narcisisti]
  • Godetevela senza freni. [epicurei]
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Jane Austen e l’idea di romanzo al femminile

A due secoli dalla morte della figlia del vicario di Steventon, oltre a sei romanzi, una manciata di lettere e qualche (contrastante) pettegolezzo, cosa ci rimane? Una risata. Fragorosa e libera, che emerge dal buio dei secoli e si spande dai salotti in stile Regency dell’epoca fin dentro alle nostre case di lettori moderni. E cosa c’è di più rivoluzionario di una risata (ce lo ha ben insegnato il Sessantotto di cui quest’anno ricorrono i cinquant’anni “celebrati” con un fin troppo low profile) se ben assestata (nei modi e nei tempi) da una donna che si trova a muoversi all’interno di un’arcigna società dal consolidatissimo impianto maschile e patriarcale? Allora, è davvero così facile passare all’equazione Austen uguale proto-femminismo? Non proprio. Entriamo con calma e discrezione nel corpus salottiero di quella che la sua più degna erede, Virginia Woolf, definiva “di tutti i grandi scrittori colei che è più difficile sorprendere nell’atto di essere grande” (da “The common reader”, 1928). Apriamo le porte con calma, coperti dall’invisibilità del lettore comune, intrufoliamoci nelle sitting rooms e ascoltiamo il lento ma perfetto dipanarsi delle “trame dialogiche”, di quelle cioè che Mario Praz non esitava a definire conversation piecès, frammenti di teatro della vita, inesausti primi piani di eccellente fattura dell’animo umano e i suoi riflessi esteriori, quel marchio di fabbrica che ha consacrato la Austen all’immortalità e ha condannato, noi, ad una piacevolissima Austenmania.

Un’esistenza, quella di Jane Austen, silenziosamente e ombrosamente trascorsa tra un vicariato e l’altro di provincia, tranne una non troppo lunga parentesi nella mondana Bath (ai cui ritmi si sentiva talmente inadatta e maldisposta da farvi coincidere un assordante e misterioso silenzio letterario, interrotto solo con la successiva sistemazione a Chawton House dall’amato fratello Henry, precoce vedovo), in un periodo di grande effervescenza storico-culturale (la temperie neo-romantica e le sanguinose guerre napoleoniche succedutesi alle tranchant risoluzioni del giacobinismo rivoluzionario di Francia), che si guarda bene dall’intromettere nei suoi romanzi, vividi affreschi di un’epoca quasi fuori dal tempo e dallo spazio (leggasi toccati dal dono dell’universalità).

Un’esistenza, però, non certo immune da scossoni sentimentali come un duro a morire ma ormai per fortuna superato pregiudizio ha tentato di rappresentarla: una giovane zitella precocemente inacidita che sfoga le proprie frustrazioni di donna, moglie e madre irrealizzata, in una scrittura fatua e superficiale destinata ad allietare le solitarie serate di altrettante avvizzite colleghe e lettrici. Uno stereotipo rinsaldato da una scrittura  apparentemente priva di pathos, di scossoni, di sconvolgimenti sentimentali, di cui non a  caso l’accusava l’acerrima rivale Charlotte Bronte che, per un capriccioso scherzo insito in ogni eterogenesi dei fini, coglie, nella sua critica, il miglior carattere austeniano: i suoi romanzi sarebbero “l’accurato dagherrotipo di un viso comune; un giardino accuratamente recintato, coltivato con ordine, con nitide aiuole e fiori delicati; ma non vi è alcuna fisionomia luminosa, vivida, non c’è natura, aria aperta, colline azzurre, ruscelli. [..] Miss Austen è priva di sentimento, di poesia, forse è una donna di buon senso, reale, ma non può essere grande” (dalla lettera del 1848 a George Henry Lewes). In questo quadretto campestre, rassicurante e lenitivo, lo sguardo poco attento della Bronte non scorge l’insidiosa e perturbante intima natura della satira della A., un diavolo in gonnella capace di attraversare la miglior tradizione “all’arsenico e vecchi merletti” del Settecento inglese, quello, per intenderci, degli Swift, Pope, Sterne, Addison e del burbero neoclassicista Samuel “Doc” Johnson, re dei tic, delle smorfie e dei ghigni (satanici?). Certo, le virtù nella Austen sono sempre ricompensate come vuole tale corrente (e la “Pamela” richardsoniana) ma ciò avviene dopo un lungo percorso di conciliazione degli opposti, tra Ragione e Sentimento, le due polarità che si fronteggiano in un duello senza esclusione di colpi a cavallo di ‘700 e ‘800. La parola-chiave del giudizio (sommario) brontiano è infatti “buon senso”, quel feticcio perfettamente inglese idolatrato dalla nascente classe borghese che vede il proprio riconoscimento sociale (nei confronti di un’aristocrazia le cui quotazioni sono ormai in caduta libera) passare attraverso la conformazione ai valori morali e alle virtù cristiane, oltre che ad un’etica sociale condivisa, quella del pensiero “liberal” (le cui alterne sorti hanno segnato tragicamente i corsi e ricorsi storici di quel “secolo breve” a noi così vicino, il Novecento).

Il “buon senso” (sense, in inglese) è il laico graal per il viatico sulla strada dell’appartenenza alla classe emergente; in Jane Austen le eroine, generalmente acerbe e pseudo-ribelli, devono passare sempre per un percorso di errori, abbagli e prove che ne mitighino le pulsioni cieche e irrazionali (basti pensare alla Catherine Morland di “Northanger Abbey”, deliziosa parodia del repertorio gotico) in favore di un razionalismo che sa molto di ritorno all’ordine e che si manifesta nel matrimonio col giusto partito, nel legame onesto e di buon senso, appunto, a cui ogni donna (o quasi) è bene che si attenga e a cui dovrebbe aspirare. Messa così, il messaggio che ne risulta potrebbe apparire moraleggiante, reazionario e consono ad una pudibonda vittoriana ante litteram. Ma la Austen è la Austen e, come sottolineò Arbasino, è “una scrittrice altrettanto innocente come un satiro che offre le caramelle”. Avvelenate. Una scrittrice elusiva che, dietro una patina di quiete, di mitigazione dei contrasti, cela inquietanti retroscena in cui assembla una corrosiva e balzacchiana Comèdie humaine in salsa british usando uno spirito beffardamente illuminista, quello ereditato dalla miglior tradizione dei philosophes d’Oltralpe e rimodulato secondo i dettami del “novel of manners” alla Francis “Fanny” Burney. Ecco perché è allora possibile parlare di una “sovversività” della Austen: perché, pur tenendosi anni luce lontana dalla deriva eversiva e molto maschile del Romanticismo (il titanismo byroniano, per intenderci), in cui il naufragio dei sentimenti si realizza per il tramite di un aperto ribellismo iper-individualista contro la società imbrigliante, rivendica a spada tratta (e con un linguaggio tipicamente al femminile , come ha ben evidenziato la Woolf) un nuovo e inedito protagonismo delle donne, senza dover scardinare l’ordine costituito con tutto il suo corollario di ferree regole sociali.

Il “coraggio” del profilo letterario della Austen risiede proprio in questo: in un’età di transizione, che già pende esplicitamente verso l’idealismo romantico primo-ottocentesco, lei, salda col suo vascello nella tempesta (molto shakespeariana, del tempo) mantiene il sangue freddo e la barra dritta, scegliendo di non uniformarsi alla moda (molto passeggera, dei tempi) di aperta contestazione sociale e dei canoni letterari, ma rimanendo ancorata al realismo fieldinghiano del secolo al tramonto, inocula invisibili virus di destabilizzazione nel predominante immaginario maschile ponendo le basi future (con ben un secolo di anticipo) per il grande romanzo modernista novecentesco e anticipando nomi come Henry James, James Joyce, George Eliot e la già citata e affine, Virginia Woolf. Intramontabile nella sua prosa misuratissima, elegantemente fredda e affilata come la lama di un rasoio, costruita come concatenazione di inquadrature pseudo-cinematografiche, la Austen, complessa regina dei moti umani, apre coi suoi dialoghi, in superficie ordinari, ma nella loro profondità abissale quasi insondabili, “finestre” continue su woolfiani moments of being, attimi fuggenti di vita cristallizzati dall’uso di pochi ma indelebili particolari che celano artificiosamente la pervasività del nulla e l’inesorabilità del tempo, saturando ogni atomo fino a restituirlo nella sua interezza di prospettive. Tenere insieme le varie, dissonanti “anime dell’animo umano”, come tessere sparse di un pregevole mosaico, è la grande sfida della letteratura di ogni tempo, con cui solo chi dispone di ampia padronanza di mezzi è in grado di misurarsi. Jane Austen ha accolto tale sfida. E l’ha vinta. Per la prima volta nel romanzo moderno. Questa è la sua piccola, grande rivoluzione.

Maschere africane / “Culo nero” – A. Igoni Barrett

La mattina di un colloquio di lavoro Furo Wariboko, il 33enne protagonista della prima opera narrativa del nigeriano Igoni Barrett, al risveglio si ritrova trasformato in un bianco con tanto di occhi verdi e capelli rossi. “E adesso?” si chiedeva Gregor Samsa nel parallelo “La metamorfosi” di Franz Kafka. E adesso inizia la peregrinazione di Furo per una Lagos in cui essere oyibo (“bianco” nel pidgin, il dialetto locale) è sia un pericolo che una grande opportunità. Ma Furo ha mantenuto in una parte anatomica il suo pregresso colore di pelle: il suo sedere è rimasto, infatti, di un nero “gagliardo”. L’altro, forte, rimando inter-testuale è il “Pelle nera, maschere bianche” di Frantz Fanon (1952) da cui è tratto l’incipit a uno dei capitoli del testo che così recita: “Per il nero non vi è che un destino. E questo destino è bianco”. La riflessione di Igoni Barrett, il cui Io autobiografico entra sorprendentemente nel romanzo intrecciandosi con la vicenda di Furo e portando ad un’ulteriore complicazione la ricerca sulla propria identità, che è il grande tema percorso da “Blackass”, è un viaggio quasi picaresco all’interno della questione razziale e del lascito postcoloniale in un paese come la Nigeria, parte di un vasto continente l’Africa, in cui il colore della pelle ti classifica fin dalla nascita e ti ingabbia all’interno del tuo ruolo sociale; perché nascere del colore “sbagliato” è ancor oggi spia di un destino contro cui c’è da lottare tutta una vita, un marchio a fuoco impresso nelle carni di cui è praticamente impossibile liberarsi. Per i bianchi, invece, si spalancano tutte le porte e le possibilità: a loro è permesso di saltare i gradini della faticosa ascesa sociale che è la via obbligata per cui devono passare i neri per il successo e che è soprattutto conformazione allo stile di vita e alle regole di un gioco creato dai bianchi per i bianchi (e per i soli neri che vogliono essere come i bianchi) dove ai neri spesso non resta che sperare nei miracoli delle pericolosissime (e vendutissime) creme sbiancanti cui Furo ricorre per uniformare al resto del corpo il colore del suo deretano. Per il solo fatto di essere un oyibo e parlare fluentemente il pidgin (mix linguistico “basso” tra l’inglese dei colonizzatori e alcuni dialetti indigeni tra cui l’hausa, l’igbo e lo yoruba) Furo, aspirante alla nuova identità di Frank Whyte (nomen-omen), ottiene senza qualifiche un ottimo posto di lavoro proiettato verso una remuneratissima carriera  di senior agent con tanto di macchina e autista privati perché “il mondo del lavoro cerca bianchi per suscitare rispetto e nigeriani per incutere timore” e può ambire a circondarsi di avvenenti nigeriane ansiose di avere da lui una prole meno black e quindi con migliori prospettive in società. Geniali, poi, alcune trovate romanzesche di Igoni Barrett che, ricordiamo, è nato nel 1979 a Port Harcourt e appartiene a pieno titolo alla new generation di scrittori come Chimamanda Ngozi Adichie e Teju Cole che faranno senz’altro grande il nome della Nigeria in letteratura come fecero a suo tempo come Chinua Achebe e Wole Soyinka, come il già citato intervento della prima persona narrante col risvolto dell’identità sessuale e con un intero capitolo, di più di dieci pagine, fatto di messaggi twitter. I social network, in un libro come questo che è un’incessante ricerca sulle identità (razziali, sociali e sessuali), sono il perfetto specchio di un fenomeno in cui ognuno di noi indossa una maschera e si rivela diverso da come in effetti è: una realtà non tanto fittizia quanto parallela con cui fare i conti, ben esemplata dal titolo di uno dei capitoli, “Morpheus”, che rifà il verso al personaggio del film “Matrix” dei fratelli Wachowski, ora sorelle, Lana e Lilly, dopo il loro cambio di sesso.

“Blackass”, per le tematiche affrontate (l’endemica corruzione della locale classe dirigente, le enormi diseguaglianze sociali, il tema dell’omosessualità ancora tabù oggi in Nigeria, il cambio di sesso, il retaggio della mentalità dei colonizzatori bianchi, ecc.) ha avuto come tanti testi simili un percorso editoriale che lo ha visto venire pubblicato prima in Inghilterra dalla Penguin nel 2015, poi passare in America da cui il nome di Igoni Barrett è stato reso noto al mondo intero per poi, a ritroso, creare una sua fama anche nel suo paese d’origine dove già da tempo le sue prime opere (due raccolte di racconti) erano da tempo introvabili. Dallo scorso anno è dipsonibile, finalmente, anche in italiano per i tipi 66thand2nd che ora ripropongono la sua seconda antologia di racconti del 2013, “L’amore è potere, o almeno gli somiglia molto” che è un’ottima occasione per avvicinarsi ad uno scrittore dalla grande varietà stilistica e dalla potente voce.

In alto, una delle tante affollatissime strade della periferia di Lagos.

Il passo: “Peccato per l’uomo che non diventa mai la donna che potrebbe essere. Il viaggio verso i confini più remoti della mia identità era appena iniziato. Come tutti quelli che prima di me hanno vissuto una transizione verso l’altro, il diverso, anch’io stavo imparando che le apparenze sarebbero state sempre focolai di conflitto. Uomo o donna, nero o bianco, lo sguardo di chi osserva e l’immagine di chi è osservato, sono concetti di cui si nutre il nostro desiderio di essere catalogati a vista. La donna e l’uomo: intrappolati in una specie eppure divisi da una connotazione di genere che risale all’utero. In questa guerra delle identità io avevo comunque cambiato schieramento. Nonostante la serpe della mascolinità mi incatenasse ancora al passato, ero più di un uomo interrotto. Potevo essere chiunque volessi. (dal capitolo “Morpheus”, pag. 151)”.

Culo nero – A. Igoni Barrett, traduz. M. Bonatto – 66thand2nd, 2017 – 240 pag. – 16,00 €

Confessare tutto all’antiprete Manganelli / “Le interviste impossibili” – G. Manganelli

“Le interviste impossibili” era il titolo del programma radiofonico della seconda rete Rai, curato da Lidia Motta e andato in onda tra il ’73 e il ’75 in cui diversi intellettuali dell’epoca fingevano di intervistare una serie di defunti illustri delle varie ere. Valentino Bompiani ne raccolse una selezione in 2 volumi alla fine del ciclo di puntate, Adelphi antologizzò quelle relative al solo Giorgio Manganelli nel ’97, dopo che alcune di esse erano uscite separate sia per lo stesso Bompiani che per Rizzoli. Tra gli intervistatori figuravano, oltre al citato “Manga”, nomi del calibro di Alberto Arbasino (alle prese con  Nerone, Wilde, ecc.), Italo Calvino (Montezuma), Guido Ceronetti (i Lumière, Jack lo squartatore, l’Artusi,..), Umberto Eco (Beatrice, Diderot, Pitagora, ..) e via di seguito solo per citarne alcuni per un totale di 82 interviste (ascoltabili sulle teche rai o sul canale youtube).

I dodici dialoghi filosofici orchestrati da Manganelli (di cui ci occupiamo oggi) vertono su temi quali la natura umana, il tempo, l’ambizione, la morale, la letteratura, il destino, tutti per l’occasione riuniti all’interno della sua personalissima Weltanschaaung costruita col suo solito gusto per la provocazione e il paradosso. L’intervistatore-Manganelli ha due qualità preziose, l’impertinenza e la voglia di conoscere, entrambe celate dietro una facciata di timidezza e falsa adulazione le quali consentono all’intervistato di aprirsi al proprio bilancio in vita. Quello che attraversiamo, è bene precisarlo, non è né un Inferno né tantomeno un Purgatorio (figurarsi un Paradiso) ma, coerentemente col pensiero del Manga, un’arida landa desolata in cui le anime, immerse nel Nulla, sono disposte a rivelare tutto e, opportunamente imbeccate, a mostrare la vana pretenziosità di ogni afflato umano. In sostanza, più Leopardi (quello, ovvio, delle “Operette morali”), Freud e Beckett che Dante Alighieri. Le anime del passato, però, hanno una caratteristica unica: sono tormentate come e più che da vive; la morte non ha sanato le loro ferite, anzi, le ha condannate ad un eterno, interno, psichico supplizio. La giostra di frustrazioni, paure, paranoie, manie è infatti la stessa di un comune mortale in seduta psicanalitica e, grazie a questo pretesto, M. smaschera la sua volontà di far emergere, in puro spirito sensazional-giornalistico, delle rivelazioni scottanti che possano ribaltare l’immagine trasmessa fino a noi del defunto. Si inizia con Fedro, sulle sue ammissioni su ciò che spinge alla scrittura, cioè il rancore e sulla scelta del genere favolistico con gli animali, i migliori archetipi dei caratteri umani (“Non ci sono belle favole, mio caro” perché ogni favola è una messa in scena dell’eterna tragedia umana). Si continua con Dickens, in cui ritornano le teorie manganelliane della letteratura come menzogna e l’idea che la peggior condanna per uno scrittore sia quella di essere definito “scrittore educativo”; si affronta “il trauma della regalità” del faraone-bambino Tutankhamon, caricato di un’eccessiva responsabilità e preparato fin da piccolo alla sua morte che poi è la sua contropartita per l’immortalità grazie al suo (unico) corredo funebre (“Ed è in grazia della mia morte che io sono vivo, per quel che è possibile esserlo in questo luogo”). Memorabile il ritratto di un Casanova condannato a “una vita d’inferno; essere mediamente amati è già cosa difficoltosa e ardua; ma essere amati in modo esclusivo, avaro, pazzo, cannibale,..” e ad una condizione esistenziale da uomo moderno in perenne fuga: “non potevo morire, ero già intriso di morte; ero un corpo in fuga così veloce che tutto quello che restava in mano agli inseguitori era un’ombra, enigmatica, odorosa di velluto. Io fuggivo…verso che cosa? Diciamo verso Casanova”. Sconvolgenti invece le rivelazioni di un Marco Polo che confessa la natura di favola epica de “Il Milione” (creata appositamente per rallegrare la lunga e triste prigionia condivisa col compagno di cella Rustichello) in cui i mondi narrati appartengono alla sfera dell’invenzione pura e sono molto diversi dalla banale realtà incontrata fino a Pechino. Abbiamo già rivelato troppo, lasciamo al lettore il gusto di scoprire gli altri protagonisti delle interviste e le loro “verità”; fin qui abbiamo solo cercato di mostrare come, anche in questo libricino manganelliano, trovino perfetta sintesi l’infinitudine dei suoi mondi e la loro intrinseca natura metamorfica, ben esemplati da quel che dice Nostradamus ovvero che “non si sa mai dove ci si trova; non si sa mai se quel che si vede è futile e decisivo (..) si vive in un delirio di colori e fantasmi”.

In alto, antefissa etrusca a testa di gorgone in terracotta dipinta, proveniente da Veio, databile al 500 a.C. circa.

Le interviste impossibili – G. Manganelli – Adelphi 1997 – 148 pag. – 13,00 €

 

Colazioni a confronto

Francia, metà Ottocento. Nasce la pittura en plein air. Una rivoluzione della pratica artistica che proviene dalla più grande scoperta tecnologica (nel mondo dell’arte) dell’epoca: il tubetto di stagno, in grado di garantire conservazione e consistenza ottimale delle paste e la possibilità non trascurabile, del trasporto. L’invenzione va imputata probabilmente agli inglesi, gli americani, del loro, ci mettono il tappo avvitabile. Nella Parigi anni ’60 gli artisti “scoprono” così la pittura all’aria aperta, lasciano i fumosi e claustrofobici studi e si immergono nei bagni di luce. La vita mondana coi suoi soliti e abusatissimi quadretti dimentica per un breve periodo gli affollati boulevards e si concentra nei giardini cittadini, nelle assolate campagne e tra i riverberi marini rivieraschi.

Inizia Edouard Manet (1832-83), il grande “pre-impressionista” con la sua improponibile (ai Salons) “Colazione sull’erba” (1863 ca., olio su tela, cm 208X264,5 Parigi, Musèe d’Orsay).

colazione_manet

Rampollo di una famiglia colta e benestante (tanto da ricevere i suoi natali in un hotel particulier dell’odierna e centralissima rue Bonaparte) per cui il padre ha già previsto un futuro da funzionario governativo facendo il possibile per ostacolarne la vocazione artistica, Edouard coltiva la passione pittorica in gran segreto e, ribellandosi alla famiglia, rompe con essa dopo una carriera scolastica disastrosa e una breve ma estremamente formativa avventura da mozzo su un mercantile diretto a Rio de Janeiro. Studia Belle Arti, si associa al maestro Thomas Couture e sembra aderire alle dure leggi dei Salons e dell’Accademia. Ma Edouard, come tutti i ragazzi di buona famiglia, è un ribelle e un provocatore. Arriva a criticare il maestro e pare che gli abbia dato tale suggerimento: “So bene che non si può far spogliare un modello per strada. Ma ci sono i campi e, almeno d’estate, si potrebbero fare degli studi di nudo in campagna”. Couture un po’ lo sopporta, un po’ lo manda a studiare i fiamminghi e l’Italia sperando che i suoi ardori giovanili sbolliscano e infine lo invita a togliersi dalle scatole. Tutta questa sua carica eversiva finisce in pieno nella sua “Colazione” in cui non è tanto il nudo femminile a scandalizzare ma il fatto che la gentildonna si trovi perfettamente a proprio agio e fino al punto da rivolgersi a chi guarda il quadro invitandolo ad aggiungersi alla piccola (e licenziosa) combriccola. Inaccettabile per l’epoca è anche il nudo femminile dedicato non ad una divinità ma ad una persona comune, di quell’ambiente borghese cioè che probabilmente vedeva nel quadro un atto d’accusa verso le proprie condotte tutt’altro che moralmente irreprensibili.

Claude Monet (1840-1926) si situa all’opposto di Monet. E’ figlio di un umile droghiere e vive i primi anni in provincia a Le Havre, dove, lontano dalle mode parigine, si innamora dei paesaggi normanni e della luce piena e, come Manet, intrattiene rapporti burrascosi con la famiglia guadagnandosi anch’egli la fama di ragazzaccio. Non a caso inizia con la ritrattistica caricaturale delle genti locali per poi venir attratto dal magnetismo della ville lumière da cui poi è costretto a procrastinare temporaneamente l’invito a causa di un’altra attrazione obbligata, quella del servizio di leva militare in Algeria. E’ però un’occasione ghiotta: lo splendore cromatico e luministico di quei luoghi ne rafforza la vocazione artistica e lo matura come un frutto al sole. A Parigi torna più sicuro e carico e conosce i colleghi Alfred Sisley e Pierre-Auguste Renoir, insofferenti come lui ai dettami accademici e ardenti di misurarsi con le vedute en plein air donate loro dal vicino contesto del bosco di Fontainebleu dove poter seguire al meglio gli esercizi affidati loro dalla scuola realista. E’ il 1863 e a Parigi sulle bocche di tutti c’è lo scandalo generato dalla scampagnata manettiana e decide di rifarlo.

colazione_Monet

Nel 1865 dipinge la sua versione del Dejeuner sur l’herbe (olio su tela, cm 248X217, di cui nell’immagine solo un frammento, Parigi al Musèe d’Orsay) ma la carica eversiva del collega ne risulta totalmente annullata: due coppie (tutte vestite) uomo-donna a fronte di un trio composto da due uomini vestiti e una donna nuda e un menù ordinatamente disposto su una candida tovaglia con piatti e bicchieri, pollo e vino rosso quando in Manet c’è solo un cesto di vimini rovesciato da cui si spandono pani, frutti e poco più nella massima informalità. La luce, però… Quella inizia, prepotentemente a somigliare  alla luce degli Impressionisti e a quella che poi, solo due anni dopo, troveremo nel suo celebre Giardino di Sainte-Adresse.

Siccome non c’è due senza tre, ecco che nel filone delle colazioni si infila anche Paul Cèzanne (1839-1906), anche lui di estrazione borghese e agiata, ma uomo del sud, di quella Provenza terra d’eccellenza della luce e del sole che perlustra in compagnia di altri due amici, di cui uno particolarmente famoso, Emile Zola. Poi, anche per Cèzanne, il trasferimento a Parigi dopo i soliti screzi con la famiglia che teme l’avvio di una disdicevole carriera per il figlio, l’aperto schierarsi contro l’Accademia spinto da un’innata irrequietezza e insofferenza per le regole e per la mondanità della metropoli alla quale preferisce l’alternanza con lunghi e più proficui soggiorni meridionali. E’ all’esposizione indipendente del 1874, nei locali del fotografo Nadar (boulevard des Capucines), in cui sono presenti anche Monet, Renoir e Sisley che Cèzanne mostra tutta la sua modernità ovviamente non recepita e non recepibile ma, anzi, bersagliata da critiche ferocissime.

colazione_Cezanne

Il suo Dejeuner è un minuscolo olio su tela di soli 21X27cm (esposto a Parigi al Musèe de l’Orangerie) dipinto nel ’76 dove fa sua la lezione di Camille Pissarro da qualche anno divenuto suo “maestro” eliminando la linea di contorno e dipingendo con brevi pennellate le sensazioni provenienti dalla “prima impressione”. Superando così l’Impressionismo, Cèzanne getta le basi di quello che quindici anni dopo diverrà il Cubismo in cui la prospettiva è superata dalla geometria, unico modo per cogliere la forma intrinseca delle cose, la loro plastica essenza.

La guerra permanente / “3012” – Sebastiano Vassalli

Una scommessa, quella di Sebastiano Vassalli, tentata nel 1995. Quella di accantonare momentaneamente il romanzo storico e cimentarsi in una bizzarra forma di distopia e racconto fantascientifico che, giocando con tutti gli stereotipi del genere, (e qui ce ne sono tantissimi, a partire dal super-classico del manoscritto ritrovato) e, unendo  fiaba dark, narrazione umoristica, sci-fi e una finale raccolta di pensieri, riuscisse a trattare dei mali del nostro tempo fingendo di parlare di una società di un lontano futuro. Vassalli non si fa mancare nulla: pesca un protagonista picaro dalla riserva di maschere felliniana (nato cioè in quella specie di lungo cordone di città contigue capitale del divertimento e dell’idea che tutto sia possibile che è Rimini ma che qui si chiama, invece, Fellinia dove dominano i “centrivita”, simulazioni in 3D di avventure appaganti per clienti da tutte le tasche); usa la “jella”, “energia grezza della mente dell’uomo” dall’altissimo potenziale energetico, scoperta a Nuovanapoli e sostituto del petrolio (e già siamo al secondo “carattere” italico dopo il vitellone romagnolo, lo jettatore partenopeo); si avventura tra i meandri del laboratorio del Dottor Wu, lo scienziato-pazzo di ogni fantascienza che si rispetti, dedito ad esperimenti di riparazione e restauro sui corpi umani; dileggia l’Accademia e il mondo culturale (Gruppo 63?) di questo strambo futuro, talmente paradossale da sembrare il nostro impazzito presente e dove a dominare è il “Fattore D” (il classico do ut des in grado di aprire la porta ad ogni scrupolo etico e ad ogni tipo di corruzione); aggiunge una spietata e ricca di suspense (e anche molto hitchcockiana) “caccia all’uomo”; ci strappa più di una risata quando fa avventurare il protagonista Antalo nella selva di scartoffie di un manzoniano “Azzeccagarbugli” o ci immerge nelle beghe condominiali e nella tipica rissosità da vicini di casa fino ad evolvere verso un “percorso cristologico” con tanto di predicazione, proselitismo (con scarsi esiti, in realtà) e martirio.

Una scommessa, dicevamo, e una provocazione, come recita il talloncino Einaudi. Quella di pensare all’ età della pace, succedutasi ad un lungo periodo di guerra e distruzione, come a una nuova “età dell’oro”, in una visione dell’umanità pacificata in cui i governanti hanno la presunzione di poter tenere sotto controllo odi, conflitti, rancori che covano sotterranei anche nei migliori quadretti famigliari. Antalo, divenuto Profeta di una nuova èra, predicherà allora l’odio e la guerra come attività vitali perché “con la guerra ci sono amici e nemici, con la pace solo nemici” e perché, quando tutto va o sembra andare per il meglio si è più sospettosi, nessuno crede ai gesti gratuiti, noia e paranoia finiscono col sovrapporsi e l’uomo è chiamato al suo compito originario, quello di “predatore”, di homo homini lupus. Antalo auspica una nuova stagione di guerre ma non più di quelle di un tempo, “contro-natura”, fatte di bombe atomiche, massacri indiscriminati di inermi civili e barbarie, ma guerre al passo coi tempi, scientifiche, tecnologiche, mirate e combattute con onore e spirito cavalleresco tra nuovi guerrieri dell’odio. Una guerra umanizzata, dal volto gentile, che non può e non deve non ricordarci le attuali narrazioni belliche che ci sommergono e che ci parlano con tecnicismi anestetizzanti di “bombe intelligenti”, “obiettivi strategici”, “ripulitura di aree”, ecc.  L’umanità, ci dice provocatoriamente Antalo-Vassalli, ha ancora bisogno di un Dio, ma di un Dio guerriero dietro la cui bandiera organizzare guerre sante, belle  e necessarie: L’umanità ha ancora bisogno di quella intuizione e ha ancora bisogno di combattere contro se stessa, con tutte le sue forze: di schierare i buoni contro i malvagi, i bianchi contro i neri, i credenti contro i non credenti…”.

Chiaro, infine, che la ricezione da parte del pubblico di un’opera simile sia stata fortemente influenzata da due fattori: il pessimismo di fondo di una visione che non lascia scampo a percorsi di evasione ma che rivela come la violenza (di cui la jella è uno dei germi) permei la natura umana e la spinga ad auto-distruggersi per poi rigenerarsi in un continuum di barbarie; la natura stessa del romanzo, ibridata con la disamina socio-antropologica dei mali del nostro paese e del nostro mondo mascherati in una continua parodia che può far storcere il naso a più di un purista del genere fantascientifico, che si ritrova tra le mani un oggetto quasi inclassificabile. Riprova di tutto ciò è il fatto che il testo è da tempo, colpevolmente, fuori catalogo, a differenza di tutte le altre opere di Vassalli che ricalcano indubbiamente una maggior “conformità” ad un genere, il romanzo storico, che lo scrittore novarese ha contribuito a rendere grande.

In alto, un fotogramma dal film “Metropolis” di Fritz Lang (1927)

L’urlo obliquo del costruttivismo / “Per la Voce” – V. Majakovskij

Berlino, 1923, comunità russa. El Lissitzky ed Ilja Ehrenburg pubblicano il primo numero della rivista “Voce”. Majakovskij, notando il talento grafico di Lissitzky, gli si rivolge chiedendone la collaborazione all’illustrazione di una sua raccolta di 13 poesie concepite per la lettura in pubblico. Nasce “Per la voce” (già Gallino editore, 2002, esaurito, dal 2009 per “La vita felice”) in cui il grido del “tamburo della Rivoluzione” (Majakovskij) si fonde alla perfezione con il plastico dinamismo geometrico del genio del costruttivismo russo insieme a Rodcenko (Lissitzky).

Su Majakovskij. Nella poesia russa M. è anzitutto il verso libero che nasce da una naturale imitazione del ritmo della versificazione popolare piegata però ad un ritmo frenetico, variabile e arbitrario nel suo alternarsi di versi molto lunghi con altri cortissimi e addirittura monosillabici, capace di restituire al meglio l’inesorabile incedere della Rivoluzione. Non esiste altro poeta russo paragonabile per scrittura a M. se non il Belyj prosatore che con questi ha in comune la vis retorica, l’eccesso di pathos declamatorio e il ritmo sincopato. Majakovskij accentua queste sue caratteristiche mediante artifici tipografici (di cui in “Per la Voce” troviamo un mirabile esempio grazie al lavoro di assecondamento di Lissitzky), la punteggiatura e una quasi venerazione per l’espressionismo esasperato. Con M. abbiamo la piena coincidenza di ritmo del verso e temperamento autoriale e la Rivoluzione russa ne mostra tutta la volontà di esserne non “un” ma “il” cantore per eccellenza. I versi di M. sono tutti concepiti infatti per essere urlati a squarciagola (“l’ululato lupesco che si dà appena l’aria di una poesia” come scrive in “Canaglie!” presente nella raccolta) come testimonia anche il suo ultimo poemetto incompiuto, “A tutta voce” che nel titolo richiama il nostro. La “voce” di M. non è però mai una voce collettiva, un “noi”, ma un Io romantico/decadente, la voce di un agitatore sociale che urla le sue verità al resto dell’avanguardia artistica (come fa in “Ordinanza all’esercito delle arti”) e al proletariato (come in “La nostra marcia”). Ars publica che nasce per i bassifondi urbani, plebea perché ancorata alla vita vera, bassa, volgare delle catapecchie e dei tuguri ma carica di sarcasmo, di un riso sguaiato di sprezzo e di affronto. Poesia enfatica, densa di iperboli, eccessiva ma mai astratta ed ermetica, ricca altresì di immagini chiare e dirette, “pedagogica”; una poesia prometeica, imbattibile nella sua teatralità dietro cui però si nasconde un animo fragilissimo che non resse alla rivelazione del fallimento rivoluzionario, quella Rivoluzione in cui nessuno, forse, tra gi artisti, aveva creduto più di lui.

Su Lissitzky. Dagli esordi cubisti e suprematisti passa allo sperimentare futuristiche architetture e all’inizio degli anni Venti inventa una personale forma di arte astratta che denomina PROUN (proekt utverzhdenia novogo, progetto per l’affermazione del nuovo), “stazioni di transito dalla pittura all’architettura sulla via costruttiva della nuova configurazione”. Le sue illustrazioni vengono così ad essere non semplici riduzioni della realtà a figure piane, ma la messa a fuoco dell’origine geometrica di tutte le cose e un modello per progetti architettonici realizzabili, il PROUN, cioè un vettore di costruzione spaziale. Nella grafica opta per la commistione di font e stili prediligendo linee sghembe e ottiche inusuali influenzato dalla conoscenza berlinese dell’artista Dada Kurt Scwitters. Sperimentazioni, però, mai caotiche ma governate da un rigore tendente all’essenziale.

Riportiamo alcuni estratti da “Per la Voce”.

 

La nostra marcia

(…) Battete sulle piazze il calpestio delle rivolte!

In alto, catena di teste superbe!

Con la piena del secondo diluvio

laveremo le città dei mondi. (…)

Terza Internazionale

(..) Noi avanziamo!

All’assalto delle porte del paradiso.

Noi avanziamo.

Per gli altri

abbiamo sfondato la porta.

Più in alto, nostro vessillo!

Falce,

in un giuoco di fiamma

abbraccia il martello con l’arcobaleno del tuo arco.

Per questa porta!

Tutti quanti!

Fatti universo,

Terza

Internazionale!

Ordinanza all’esercito delle arti

(…) Perché sgobbare in fabbrica,

perché sporcarsi il muso di fuliggine,

e, la sera, sul lusso altrui

sbattere gli occhi sonnacchiosi?

Basta con le verità da un soldo.

Ripulisci il cuore dal vecchiume.

Le strade sono i nostri pennelli.

Le piazze le nostre tavolozze.

Non sono stati celebrati

dalle mille pagine del libro del tempo

i giorni della rivoluzione!

Nelle strade, futuristi,

tamburini e poeti!

 

Per la voce – V. Majakovskij con testo russo a fronte, riproduzione anastatica – La vita felice, 2a ediz. giugno 2012 – 128 pag. – 12,00 €