La mossa del cavallo / “La vera vita di Sebastian Knight” – V. Nabokov

Il resoconto di un tentativo frustrato di biografia intrapresa da V., il fratellastro di Sebastian Knight (knight è, in inglese, il pezzo del cavallo degli scacchi) da lui conosciuto a malapena, che si trasforma man mano in un’autobiografia del goffo “detective”, per finire con l’essere di nuovo biografia ma stavolta dell’autore Nabokov. Questa, pressappoco, la forma del primo romanzo scritto in lingua inglese del russo Vladimir Nabokov (1899-1977) che con Sebastian ha in comune l’anno di nascita, geniale gioco “a perdere” costruito intorno a un “vuoto”, la “vera vita” di uno scrittore evanescente e misterioso che, anche da morto, continua a burlarsi di chi ne vuole afferrare l’essenza procurando al malcapitato enigmi, false piste e trappole a profusione il vero scopo dei quali è evidenziare l’assenza di un centro in ogni forma di vita e di letteratura.

“Ma che cosa sapevo in realtà di Sebastian? (..) dovevo intraprendere una quantità immensa di ricerche, riportando a galla la sua vita un pezzo dopo l’altro e poi saldando insieme i frammenti con l’aiuto della mia conoscenza interiore del suo carattere” (pag. 42)

Nabokov, da grande cultore ed esperto di scacchi, si diverte a giocare come un fool shakespeariano col lettore: ci porta a spasso per la Berlino e la Parigi degli anni Venti e Trenta degli esuli russi facendoci raccogliere brandelli di narrazioni contraddittorie e ripercorrere un breve e folgorante cammino letterario di un autore morto troppo giovane (ma morto per davvero?) il cui stile “corrispondeva al suo modo di pensare, che era un’abbagliante successione di aperture”. Poeti futuristi, femmine fatali e conturbanti, vecchie aristocratiche nostalgiche, agenti letterari disposti a tutto, che coi loro movimenti sovrapposti, intrecciati, imprevedibili, costruiscono una scacchiera la cui “sfaccettatura prismatica” (dal titolo dell’opera d’esordio di Sebastian) è il miglior angolo prospettico per decifrare e addomesticare un passato “indocile”, fatto di una profonda solitudine comune ai due dioscuri, entrambi figli della terra più insondabile per eccellenza, la Russia.

“non essere troppo sicuro di apprendere il passato dalle labbra del presente. Non fidarti neanche del mediatore più onesto. Ricorda che ciò che ti viene detto ha sempre un triplice aspetto: riceve una certa forma da chi racconta, è rimodellato da chi ascolta ed è occultato a entrambi dal morto di cui si narra la storia” (pag. 62)

Così come “Successo”, secondo lavoro di Sebastian, “La vera vita di Sebastian Knight” è una “meravigliosa scommessa sulla casualità o un sondare il segreto eziologico di avvenimenti aleatori” in cui le probabilità di mosse e contromosse sembrano deflagrare all’infinito. Nonostante V., parodico esemplare di novello Sherlock Holmes, (“voglio essere scientificamente rigoroso”,confessa ad un certo punto del libro) cerchi di mettere meno se stesso possibile nel lavoro biografico sul fratellastro, finisce per esservi coinvolto a tal punto da immedesimarsi con l’oggetto della sua ricerca sì da trovarvi “una sorta di ritmo comune”, un ponte tra passato e presente precario per l’atomizzazione di una giungla di indizi poco affidabili che condannano V. ad una perpetua flanerie e a rispondere tono su tono agli scherzi del destino (come quello delle due Roquebrune e dello scambio finale tra moribondi). In questa caccia all’uomo, molto hitchcockiana ma anche fatta di umbratili presenze alla Patrick Modiano specie nella Recerche dell’ultima donna di Knight, le identità di inseguitore e inseguito finiscono inevitabilmente per confondersi fino all’agnizione del non-finale: “Io sono Sebastian e Sebastian è me, o forse siamo tutti e due qualcuno che né l’uno né l’altro conosce” (pag. 222).

La vita è inafferrabile. Ogni tentativo di ricondurla ad un’opera letteraria completa ha come stazione finale il vuoto. Nabokov nel 1938 (anno di composizione, a Parigi, di questo che è forse tra i suoi migliori libri) è già postmoderno.

In alto, Leonora Carrington, “Green tea”, 1942

La vera vita di Sebastian Knight – V. Nabokov, traduz. G. Cantoni De Rossi – Adelphi 2012, 240 pag. – 20,00 €

 

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Miti sepolti / “Medea.Voci” – Christa Wolf

Figlia del re Eete di Colco, Medea aiuta Giasone e gli Argonauti a rubare il Vello d’oro portato nella Colchide da Frisso, tradendo il padre e fuggendo con gli stranieri. Fallito il piano di riscattare per il proprio padre il trono di Argo con l’agognata pelle, simbolo della volontà di potenza e della virilità maschili, Giasone, con Medea e rispettivi compagni, riparano a Corinto sotto l’ala protettrice del re Creonte. L’insaziabile brama di potere di Giasone gli fa mettere gli occhi sulla figlia del re, Glauce, viatico per coronare il sogno di insediamento sul trono. Abbandona così Medea e i figli. Questa, furiosa, uccide Glauce regalandole una veste avvelenata e, poi, stessa sorte riserva ai figli della sua relazione con Giasone. Fin qui, in breve, il racconto di Euripide. Ma esiste una versione precedente del mito la quale non assegna la colpa dell’infanticidio a Medea ma ai corinzi che la scelgono, opportunamente sobillati contro di lei, come capro espiatorio per l’epidemia di peste che ha colpito la, un tempo florida e gloriosa, loro città. Christa Wolf sposa tale poco nota versione offrendo in “Medea. Voci” (1996) un’appassionata e appassionante rilettura di questo grandiosamente tragico personaggio femminile, alla luce di riflessioni su identità, migrazione, potere, ordine e dominio.

Racconto che, tramite la plurivocalità (11 monologhi di 6 voci distinte), restituisce in pieno il conflitto insanabile tra due opposte culture e idee di società (come già era avvenuto nella struggente storia di Rita e Manfred de “Il cielo diviso”, 1963), “Medea” è la storia di una donna che, lungi dall’essere una strega e un’infanticida, è la depositaria di due segreti di incalcolabile valore: la cultura matriarcale delle origini umane, non violenta e paritaria tra uomo e donna, appartenente alla terra d’origine, la “barbara” e ancestrale Colchide e il segreto relativo al mito fondativo del regno di sbarco, quella Corinto impregnata di cultura patriarcale, regno della ragione che risponde unicamente a logica del dominio, a sua volta eretta su omicidio e corsa alla ricchezza. Donna eretica, scomoda, inizialmente benvoluta dai corinzi, ma la cui fierezza è ben presto interpretata per ferrea arroganza, Medea non potrà che restare vittima di tradimenti incrociati (da Giasone e da Agameda, sua ex allieva), di intolleranza ed emarginazione, in una versione wolfiana di assoluta attualità oggi più che mai riguardo l’aperta ostilità mostrata nelle società occidentali nei confronti di migranti, diversi e di ogni minoranza.

Così come nell’altra grande incursione di Christa Wolf nel passato mitico classico con “Cassandra”, voce profetica e inascoltata, anche qui Medea è la perfetta valvola di sfogo di una società al tramonto (lì quella della Ddr poco prima della Caduta del Muro, qui di un Occidente un tempo opulento e funzionale ora vittima dei suoi stessi errori) in cui la lotta di successione al potere è giocata, in primis, sull’annientamento del corpo femminile (anche qui, l’attualità dei femminicidi nei nostri paesi “avanzati”) e sul rifiuto riservato alle richieste delle donne a un ruolo attivo nella società. Denigrare il femminile (e in “Medea” calunnia e diffamazione conservano un ruolo fondamentale nello svolgersi della vicenda) è strategia di conservazione del potere patriarcale atta a celare i crimini su cui si regge la facciata di ordine ed efficienza tecnocratica (Creonte, scopre Medea, ha mantenuto il trono uccidendo la sua primogenita Ifinoe, possibile futura concorrente al trono in una rivolta guidata dalla parte femminile della casa regnante). Importante è anche l’idea che le dinamiche del potere maschile abbiano i loro codici e regole che si mantengono inalterati da un luogo all’altro: all’omicidio di Creonte verso la propria figlia fa da contraltare l’uccisione di Apsirto , fratello di Medea (di cui sarà incolpata a Corinto) da parte del padre, il re Eete, in una critica serrata alle gerontocrazie politiche che dominano il mondo. La rilettura della Wolf si distingue inoltre dal modello euripideo e pre-euripideo per l’analisi del rapporto di coppia Medea-Giasone: Medea manca infatti di quella morbosa gelosia e volontà di possesso delle precedenti eroine, anzi, è pronta a sostituire l’amore opportunistico dell’argonauta per la barbara vitalità e passionalità dello scultore Oistros (personaggio nuovo nel mito), unica voce amica insieme a quella di Leuco (secondo astronomo di corte), prototipo dell’intellettuale rinserrato nella sua torre d’avorio e conscio della propria vile impotenza.

“In quale luogo, io? E’ pensabile un mondo, un tempo, in cui io possa stare bene? Qui non c’è nessuno a cui lo possa chiedere. E questa è la risposta”. Lo sconsolato finale certifica la solitudine di Medea, costretta all’esilio, e la vittoria della menzogna. Ma è proprio così? No. Ed è il prologo ad indicarci una strada di lotta: “dobbiamo arrischiarci a penetrare nel cuore del nostro misconoscerla e misconoscerci, andare e basta, insieme (..)”. Verso “la donna selvaggia”, “nella quale il nostro tempo ci incontra”.

In alto, “Giasone e Medea”, John William Waterhouse, 1907

Medea. Voci – C. Wolf, traduz. A. Raja – e/o 2000, 208 pag. – 10,00 €

Cieli infranti / “Il cielo diviso” – Christa Wolf

“Pareggia tutto il fatto che ci abituiamo a dormire tranquilli. Che viviamo senza risparmiarci come se ce ne fosse anche troppa di questa strana sostanza ch’è la vita. Come se non dovesse mai avere fine”. Poche righe che aprono e chiudono il romanzo d’esordio di Christa Wolf, “Il cielo diviso” (1963), che in 55 anni nulla ha perso in slancio emotivo e carica metaforica. Quel cielo del titolo, infatti, lungi dall’essere territorio libero e indivisibile per eccellenza, ma proprio in quanto specchio del terrestre e proiezione delle coscienze e delle aspirazioni dei singoli, è il primo spazio a venire delimitato; il settore dove si creano le prime frontiere e quella scissione che ,portata alle estreme conseguenze, si sintetizza nella costruzione del Muro di Berlino. Storia d’amore delicata e fragile nella brutalità del presente sociale e politico, quella tra la giovane Rita Seidel e il più maturo e disilluso Manfred Herrfurth, entrambi orfani de facto (la prima per aver perso il padre al fronte, il secondo per la conflittualità innescatasi nel rapporto col padre e col passato mai redento da nazista), è il racconto di una vicenda che avviene su più piani paralleli, tutti travolti dall’implacabilità della fatidica “ora della scelta”, quella scoccata il 13 agosto 1961 con la costruzione del Muro berlinese. Tra questi livelli narrativi, tutti costituiti da acuti dissidi interiori, svettano per l’importanza delle implicazioni introspettive, quello del romanzo di formazione (secondo la tradizione classica tedesca del Bildungsroman) concernente l’apprendistato e la maturazione entro la società socialista di Rita, probabile alter-ego dell’autrice da giovane, e quello della dialettica utopia-evasione che esplode nel rapporto di coppia incrinandolo irreversibilmente.

Il romanzo di formazione di Rita è calato nel mondo del socialismo reale della DDR, nelle cui espressioni di base (scuola, brigata di lavoro, Partito) lei ritrova quel calore familiare che ben può essere spiegato ricorrendo alla parola Heimat, intraducibile in italiano se non ricorrendo, più che al concetto di Patria, a quello di focolare domestico. Il grigiume e il piattume del quadro cittadino e industriale iniziale può trovare giustificazione e sopportazione solo, Rita ne sarà sempre convinta, all’interno di un’idea di comunità fondata sulla solidarietà e la reciproca collaborazione. Personaggi come Scwarzenbach e Maeternagel divengono, per la giovane, padri putativi, maestri che le indicheranno (questo lei crede) un “cammino di liberazione”, un sentiero per trasformare, attraverso sacrificio e abnegazione, l’utopia in realtà. Man mano, però, Rita si scontra con una situazione ben diversa e più complessa, fatta di sfiducia, delazione, gregarismo, opportunismo, elementi tutti capaci di avvelenare il rapporto tra individui. La stessa brigata di lavoro Ermisch è luogo di insanabili contraddizioni che crescono proporzionalmente all’aumentare dei ritmi produttivi richiesti per la costruzione dei vagoni ferroviari; così come attriti e rivalità tra zelanti e rampanti funzionari di partito selezionati in base all’unico criterio della fedeltà e portatori di sguardi critici come Manfred e Martin, scettici fin da subito sulle possibilità realizzative dell’ homo novus.

A questo punto entra in funzione il secondo congegno messo in moto dalla Wolf, quel piano narrativo e tematico che lentamente colloca Rita e Manfred su posizioni sempre più distanti nonostante l’iniziale desiderio da lei espresso di avere “un’unica pelle che ci racchiuda entrambi, un solo respiro per tutti e due” (pag.83): non c’è salvezza e rifugio alcuno nell’amore visto come autoesilio e fuga dalla realtà ma solo in un sentimento calato nel contesto e nel rapporto quotidiano con gli altri membri della società. In altre parole, per Rita, l’amore non sta nell’evadere ma nel lottare, insieme, per cambiare e migliorare un modello di società ancora, lei crede, recuperabile. “Buttare il bambino con i panni sporchi”, secondo il celebre adagio, è senza dubbio più facile ma è un atto di tradimento morale; il progetto di vita comune, per Rita, è e deve rimanere nell’Est e non all’Ovest come vorrebbe Manfred. Rita, eroina approdata ad una nuova forma di consapevolezza (che le permetterà di superare abbastanza bene lo shock del crollo nervoso a seguito della fuga di Manfred), non è disposta a seguire il maschio nella sua “corsa all’ovest” per l’autorealizzazione lavorativa frustrata all’est. Non giudica Manfred per la sua fuga ma è cosciente che il suo posto è lì all’est, è lì che la lotta per un progetto sociale alternativo deve essere condotta.

La scelta di Rita, in fondo, coincide anche con quella dell’autrice, il cui rapporto di fiducia col regime della DDR iniziò ad incrinarsi per via di due importanti fatti storici avvenuti a breve distanza l’uno dall’altro: il Congresso plenario della SED del dicembre ’65 con l’attacco a scrittori e intellettuali che si rifiutavano di seguire i dettami del realismo socialista e i fatti di Praga del ’68 che videro la Germania Est schierarsi apertamente e ferocemente con l’Urss perseguendo una politica a favore del pugno duro contro la rivolta. La Wolf, come tanti, avrebbe potuto fuggire all’Ovest ma non lo fece, convinta di poter fornire un contributo importante al “socialismo critico” secondo una linea di dissidenza e impegno politico contro i due fronti costituiti da fatalismo e lassismo da una parte e dall’altra dalla natura repressiva e totalitaria dell’apparato. Decise di esporsi e pagò sulla propria pelle di autrice questa sua coerenza morale , perennemente sotto accusa specie dal 1989 in poi per l’ambiguità dei rapporti intrattenuti con la dirigenza comunista nonostante le sue aperte e frequenti polemiche e un dossier aperto dalla Stasi contro di lei. Questo atteggiamento rivoltole dall’intellighentzia dell’ovest, le ha purtroppo anche precluso una larga fetta di quel successo letterario che l’enorme qualità della sua opera narrativa le avrebbe senza dubbio garantito.

Nell’immagine, locandina del film omonimo di Konrad Wolf  del 1964 tratto dal romanzo

Il cielo diviso – C. Wolf, traduz. M.T. Mandalari – e/o 2012 – 10,00 €

Scritture visibili / “Parla, così ti vediamo” – Christa Wolf

Rompere il silenzio rendendosi visibile per “creare isole di ragione in un mondo insensatamente minacciato da se stesso (Paul Parin)” e per rompere quella cecità che ci fa accontentare delle verità ufficiali. In “Parla, così ti vediamo” (2012, da Suhrkamp, Berlino) Christa Wolf, attraverso brevi saggi, discorsi e interviste (di quelle vere, non addomesticate) punta in alto: a cogliere, cioè, gli insanabili conflitti e le sotterranee contraddizioni che permeano la vita politica e la vita letteraria, a partire dalla propria esperienza, per arrivare a ricostruire un discorso, il più completo possibile, sulla “smemoratezza” autoprocuratasi da un’intera Nazione. Coscienza e ricordo, utopia e coerenza, sono i vertici di un quadrilatero inscritto nel cerchio della scrittura della Wolf, intessuta di fecondi miti letterari premonitori (vedi “Cassandra” o “Medea”) e di “trame d’infanzia” che, “con uno sguardo diverso”, leitmotiv di tutta la sua opera, portano in “nessun luogo, da nessuna parte”.

Una scrittura fatta di ricerca continua esplicata non attraverso lo sperimentalismo dello stile  ma, appunto, tramite uno scavo stratigrafico nelle regioni più remote dell’inconscio, quelle del passato doloroso e del rimosso della vergogna-colpa. Pregevole in tal senso il primo brano di questa raccolta antologica di tre anni fa per le edizioni e/o, quello intitolato “Strati temporali. Su Thomas Mann”, “incontrato” dalla Wolf negli anni giovanili scolastici grazie alla novella esemplare “Ora difficile”, riflessione non banale sul processo di creazione artistica attraverso il filtro di due grandi classici della letteratura tedesca: Goethe e Schiller, l’ideale e il tormentato, “la forza demiurgica grazie alla quale la bellezza sgorga spontaneamente dal genio senza il tormento della creazione artistica” contrapposta alla consapevolezza che creare è sì estasi, ma anche e soprattutto, travaglio e fatica, “irrimediabile tristezza dell’anima”. Paradiso e dannazione che tornano nel “Doctor Faustus”, “uno dei libri che mi aiutarono ad introdurmi nella natura del fascismo tedesco o piuttosto nella sua essenza snaturata e a immunizzarmene” con l’esperienza del compositore Adrian Leverkühn che baratta 24 anni di estro “gratuito” con la condanna a una vita gelida, privata dell’amore: “l’amore ti è vietato in quanto riscalda. La tua vita dev’essere fredda; perciò non devi amare alcuna creatura umana”. Una sentenza (tu non amerai!) pronunciata in realtà contro un’intera epoca che non è solo la Germania degli anni Trenta ma anche la nostra, all’interno di un diabolico schema in cui “zolle temporali di strati diversi della cronaca del secolo” si mettono in moto scontrandosi, incrociandosi, sovrapponendosi fino a creare quella vertigine insita nel processo creativo, indispensabile al concepimento di qualsivoglia opera.

Questa tristezza, che è atrofizzazione della capacità di amare, torna in “Incontri con Uwe Johnson”, l’esule per eccellenza della DDR che con “I giorni e gli anni” ha costruito una potente saga della perdita, il quale si trascina perennemente dietro i sensi di colpa come un Sisifo per aver abbandonato il suo Meclemburgo, mai a casa e mai del tutto forestiero, sempre solitario e notturno. Altro interessante capitolo della raccolta è quello sulla scrittura autobiografica, allo stesso tempo la più facile la più difficile tra le varie modalità di resa narrativa. Facile perché non necessita di invenzione, difficile perché faticosa nel momento in cui diviene “processo di ritrovamento di sé col rischio finale di perdersi”. La Wolf qui tira in ballo lo stimato collega Gunter Grass di “Sbucciando la cipolla” (notare la metafora del modo in cui si sfoglia il “libro” della memoria, fino a giungere al cuore di essa) che raggiunge vette altissime di resa in quelle parti secondarie in cui la memoria, venendo meno e divenendo sempre più “inaffidabile”, trascina con sé, innescandola, una crisi d’identità (Grass in alcuni punti usa “lui” al posto di “io”) che è crasi della memoria collettiva, tentativo encomiabile seppur doloroso di dare voce all’inesprimibile. A cascata, entriamo nel brano omonimo, “Parla, così ti vediamo” in cui il parlare (e lo scrivere) si fa necessità, imperativo etico di contrasto alla costruzione di una realtà parallela da parte del Potere. La Wolf cita un interessante esempio: quello in cui per la commemorazione al Bundestag del X anniversario della caduta del Muro, non era previsto alcun oratore della ex parte est del paese, quasi che la Germania riunificata volesse così facendo far cadere un velo di oblìo su quei 28 milioni di tedeschi che nel ’49 avevano in buona fede creduto (come lei, d’altronde) nell’utopia di una nuova società, liberata dal nazismo e dagli ambigui rapporti intrattenuti con esso e con la sua classe dirigente dal “nuovo” corso adenaueriano.

Il punto cieco, quell’ “indebolimento della percezione di fronte a determinati segmenti di realtà”, venne così a costituirsi come sindrome che colpì ciascuna delle due Germanie nel guardare l’altra, ancor oggi presente sia nei discorsi ufficiali della parte “vincitrice” che in quelli dei cittadini dell’ex-ovest che colpevolizzano quella parte est nel portare il fardello di un “peccato originale” da cui discendono basso sviluppo economico e alta disoccupazione. Atteggiamento che si è ripercosso fino all’ultimo contro quegli scrittori che, come la Wolf divenuta dissidente di spicco dopo l’XI Plenum della SED del dicembre ’65 al punto da essere controllata con un apposito dossier della Stasi, sono stati penalizzati fino al palese ostracismo e accusati di ambiguità e fiancheggimento del regime socialista (vedere le pungenti interviste da “Der Spiegel” e “Die Zeit” nella quarta parte dell’antologia qui presentata).

Concludendo, questo utile libricino (indispensabile nella biblioteca degli estimatori dell’opera della Wolf così come di coloro che si lasciano incuriosire dagli sguardi sghembi sulla narrativa) un importante traguardo lo raggiunge: contribuire a riportare alla luce quegli strati geologici sepolti dalla memoria individuale e collettiva badando a non perdere di vista il compito salvifico della letteratura, quello di aiutare e di spingere a parlare, a denunciare le contraddizioni, a “liberarsi”. In un processo autodeterminativo di riunificazione dei cocci della/e identità.

Parla, così ti vediamo – C. Wolf, traduz. A. Raja – e/o 2015, 160 pag. – 16,00 €

 

Alle radici del mistero della vita e della morte / “Notte e giorno” – V. Woolf

Secondo romanzo di Virginia Woolf, pubblicato nel 1919, “Night and day”, pur legato come il precedente “La crociera” (1915) ad una scrittura tradizionale e pur risentendo di forti debiti letterari col “modello” Jane Austen, è già proteso verso una forma narrativa capace di anticipare le pulsioni moderniste che inizieranno a farsi largo e a meglio definirsi con il terzo romanzo, “Jacob’s room” del 1922. Siamo di fronte ad un impianto classico-ottocentesco che vede protagonista la giovane di origini aristocratiche Katherine Hilbery (figura in parte costruita sui caratteri della sorella della W., quella Vanessa Bell a cui è dedicata l’ironica epigrafe del romanzo: “A Vanessa Bell anche se non ho trovato una frase degna del tuo nome”) posta di fronte al passaggio tra due epoche e indecisa sull’amare l’esteta e poeta William Rodney, cui è fidanzata, oppure il più vitale Ralph Denham, procuratore legale e collaboratore della rivista diretta da Mr. Hilbery (ricalcato su Leslie Stephen, padre di Virginia e Vanessa, compassato ed erudito vittoriano). Tale divario, esplicato già nel titolo del romanzo, viene metaforicamente a definirsi nella scelta, non sempre facile per via delle opprimenti convenzioni sociali, in un’epoca di veloci mutamenti a cui non tutti mostrano di sapersi adeguare, tra le pulsioni dell’anima e i doveri del proprio status sociale, in un richiamo per nulla velato a quella dicotomia tra ragione e sentimento che circa un secolo prima si era visto rappresentato nelle opposte figure austeniane di Elinor e Marianne Dashwood.

L’iniziale triangolo amoroso è complicato dalla presenza di due figure femminili dalla forte personalità e pienamente inserite nella nuova temperie novecentesca: l’attivista per il diritto di voto alle donne e amica fraterna di Katherine, Mary Datchet, innamorata di Denham e la giovane cugina della Hilbery, Cassandra Otway (da notare, lo stesso nome dell’amata sorella di Jane Austen) che si innamora di Rodney.

Romanzo lieve, relaistico e introspettivo al contempo, tutto giocato sui rimandi affettivi che rimbalzano tra le due coppie, “Notte e giorno” è un resoconto già modernissimo delle vibrazioni dell’anima intessute entro una cornice di fugacità ed evanescenza della trama, sempre pronta a “sfuggire” da un personaggio all’altro e a mantenere quell’alone di mistero tipico dei “momenti di essere” transizionali del quotidiano, quell’alba o quel tramonto in cui l’avvicendarsi scambievole della notte e del giorno mantiene una suggestiva e indefinibile aura di indeterminatezza, ottima espressione dei moti attrattivi del cuore. Il motivo centrale in “Notte e giorno” è, però, rappresentato dall’aperto conflitto che viene a delinearsi, grazie al gioco delle coppie, tra aspirazioni individuali e immobilismo sociale: la presa d’atto di questo dissidio esplode nella rassicurante cornice dei Kew Gardens (proprio in quell’anno titolo di uno dei più celebri racconti woolfiani, di cui tra l’altro ci siamo già occupati) in cui il fidanzamento ufficiale, con la sua “naturale” prosecuzione nel matrimonio di Katherine con William, finisce col divenire l’innesco di una ribellione del cuore che si vedrà realizzata solo nel palpitante finale dove Denham, conquistato dal problematico rapporto con Katherine, finirà per rinunciare alla più simile (per vitalità e status sociale) Mary, del tutto votata alla causa delle suffragette e unico esempio, nel romanzo, di donna già completamente nuova, nel senso di calata appieno nel nuovo secolo.

L’amore, ci spiega Virginia Woolf, non procede mai secondo un’ordinaria e prevedibile linearità, ma evolve per lampi, per bagliori improvvisi, rischiose e fugaci illuminazioni come quelle che il personaggio più conservatore dell’opera, Mrs. Hilbery, ben spiega raccontando del suo amore per il marito:

“Ci dirigevamo, con una piccola barca, verso una nave, ed era notte. Il sole era tramontato e sorgeva la luna. Sulle onde c’erano dei fantastici riflessi argentei e sul bastimento, al centro della baia, tre luci verdi. La testa di tuo padre si stagliava contro l’albero della nave e aveva un’aria così maestosa. Era la vita, era la morte. Intorno a noi c’era solo il mare sconfinato”.

Il vecchio mondo si sgretola, inghiottito dalla notte. Rimangono, di esso, brandelli, scampoli di un tessuto ormai talmente logoro da rendere inutile la loro ricomposizione ma che, presi ciascuno nella propria solitaria unità, sono ancora in grado di restituire una sensazione, una verità parziale protesa al futuro.

Notte e giorno – V. Woolf, traduz. G. Arosi – Nobel ediz. 2011, 466 pag. – 15,00 €

Considerazioni su “Dialettica dell’illuminismo” – Horkheimer, Adorno

Il problema da cui partono i Francofortesi è cercare di capire le ragioni per cui la Civiltà, al culmine del suo sviluppo, si rovescia in barbarie. In altre parole, perché e come la razionalità illuministica diviene logica del dominio e come sia possibile che la sempre più perfezionata razionalità dei mezzi si accompagni alla più assurda irrazionalità dei fini. Di fronte a fatti come quelli del XX secolo (particolarmente tragici per chi, come Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, essendo ebreo, sperimentò sulla propria pelle l’antisemitismo) si infrangono tanti miti come quello illuministico dell’irreversibilità del progresso umano. Ciò costringe a interrogarsi sulla denuncia delle colpe della ragione in nome della ragione stessa e non di un cieco irrazionalismo fatalistico; a interrogarsi sul ruolo dell’uomo nella società e nei rapporti che si instaurano all’interno di essa.

Innanzitutto sarà doveroso fugare ogni dubbio per evitare spiacevoli fraintendimenti: “AufKlärung” (illuminismo, rischiaramento in tedesco) è, per i dioscuri di Francoforte, il pensiero in continuo progresso nel senso lato, hegeliano e non strettamente storico relativamente al movimento filosofico del ‘700 europeo. Horkheimer e Adorno partono da un concetto base: l’impulso all’autoconservazione alla base della civiltà occidentale, cioè l’angoscia della perdita (nel senso di morte e disfacimento) che si manifesta in un ripiegamento egocentrico del soggetto e antagonistico verso l’ altro. Tale accecamento innesca un processo schiavizzante che, prima che arrivi all’autodistruzione, può essere interrotto con la presa di coscienza della necessità di una filosofia in grado di pensare, all’interno di un processo dialettico, ad un’alternativa dall’esistente per contrastarne la barbarie. Semplificando al massimo: dall’ angoscia mitica parte la logica del dominio che vede l’altro solo all’interno di un’ottica manipolatrice: non c’è volontà di verità ma solo volontà di potenza, prevaricazione. La razionalità, insita nella civiltà e progresso, che “conosce” per manipolare e che, partendo da un impulso egotico, si manifesta come dominio. Conoscere l’altro in sé e non come puro riflesso strumentale dell’Io egoistico è allora permettere che  la sua autenticità si esplichi e che “in me si affermi qualcosa come contrapposto a me”. L’altro è rischio e pericolo ma anche colossale opportunità di scoperta del nuovo e della diversità. Nel primo caso la paura si fa delirio paranoico e repressione e compatta il sempre uguale fino all’onnipotenza totalitaria del “modello unico”.

La “logica del dominio” è riassumibile nella frase di Bacone “sapere è potere” in cui la prima vittima della manipolazione della nascente era industriale è la Natura. Il pensiero assurge a pensiero calcolante, sussidiario cioè al calcolo e alle istanze di dominio divenendo nient’altro che uno strumento livellante ed evolvente nella reificazione dell’uomo ridotto alle sole operazioni di registrazione e pianificazione (la creatività è bandita) e che si vede negare le vie di fuga, il pensare “altro”. E’ la dittatura della tecnica in cui il dominio dell’uomo sulla natura paradossalmente trasforma anche il primo in dominato anziché dominante e innesca il dominio dell’uomo sull’uomo nella totale integrazione al mondo amministrato della schiavitù generale. Il perfezionarsi dell’apparato tecnico e industriale dà un potere illimitato a chi ne detiene le leve, a quelle classi elitarie che decidono della vita di milioni di sottoposti piegandoli alle regole del Mercato e della mercificazione. Il dominio, ad opera e interesse di pochi, crea un suo assetto sociale alla cui società totale non sfugge nulla della vita degli uomini. L’illuminismo, nato come atto di autoaffermazione dell’Uomo, accecato dall’egoismo e dalla conseguente logica del dominio, si rovescia nell’opposta autodistruzione dell’Uomo, ridotto a semplice essere generico e negato in quanto tale. Sempre secondo un paradossale crinale, l’illuminismo che tenta di liberare l’uomo dalle paure mitiche finisce col regredire, a causa della paura della verità e del pensiero critico, a irrazionalismo idolatra. E’ un’automutilazione del pensiero ridottosi a fare l’incensatore del presente per paura di spingersi nel futuro. Ecco perché episodi come la barbarie dei Lager o il Terrore stalinista non sono incidenti di percorso ma la naturale prosecuzione di esso. Spingendosi alle “radici del male”, i francofortesi scoprono il modo per acquisire coscienza critica di una situazione mai irreversibile nei confronti della quale possono aprirsi interessanti prospettive di liberazione.

Dialettica dell’illuminismo – Horkheimer, Adorno, traduz. R. Solmi – Einaudi 2010 – XLIII, 281 pag. – 24,00 €

La casa per Landolfi: rifugio e prigione / “Racconto d’autunno” – T. Landolfi

Quello che hanno in comune le prime opere di Landolfi (pensiamo a “La pietra lunare” e al successivo “Racconto d’autunno”) è l’idea che solo un amore fuori del tempo possa rappresentare l’unica forma di libertà concessa al genere umano, l’unica fuga dei solitari dalla desolazione della vita. Le due opere citate non sono delle semplici fiabe gotiche, se vogliamo, ma gli echi del dolore cosmico dello stesso autore, il quasi grottesco e surreale riverbero di una natura umana schiva e allo stesso tempo consapevole della vanità del tutto. Per tale ragione il romanticismo ottocentesco landolfiano si situa, volendo sbilanciarci all’interno di una sempre opinabile traiettoria letteraria, per atmosfere e passionalità esagerate, dalle parti di un Barbey d’Aurevilly, per poi confluire tra le braccia di un profeta della disperazione come Rimbaud dopo l’abbandono della “breve felicità” che è poi quella che assaggerà fugacemente il protagonista di “Racconto d’autunno” (1947).

Nella cornice della Resistenza, solo in apparenza semplice sfondo storico ma in realtà risvolto autobiografico di non poco conto, tornano le ossessioni landolfiane nelle tre polarità di Casa, Eros, Madre, elementi cardine pure del romanzesco lunare della vicenda che fu di Gurù e Giovancarlo. Da una narrazione costellata di specchi deformanti, intessuta di una suspense degna della miglior corrente del fantastico, parodia del gotico con casini di caccia, passaggi segreti, porte scricchiolanti, eteree presenze e misteriosi abitatori col dono di scomparire e ricomparire, Tommaso Landolfi estrae una storia di donne e case violate in cui morbosità, perversione, erotismo, rimano con candore, amore e istinto protettivo, illusorio tentativo di sfuggire alla barbarie della guerra all’interno del guscio di una casa-trappola, prigione da aguzzini ma anche ultimo baluardo per una possibile intensa e fugace felicità. Come ne “La pietra lunare”, opera con cui questa costituisce un dittico sul sottile confine che intercorre tra Bene e Male, torna prepotente l’ambiguità presente nella figura del doppio femminile: lì la donna-bestia e la donna-angelo del focolare, qui l’omonimia madre-figlia, l’amore-rivalità tra le due Lucia la cui perversione lascia presagire nella terza figura del padre-marito rapporti incestuosi votati al Maligno. E ancora, due solitudini che vengono a contatto, tra l’ignoto-protagonista-narratore e la Lucia figlia sulla cui reale fisicità Landolfi instilla più di un dubbio lasciandoci sospesi all’ipotesi di una pura suggestione dovuta alla forza ipnotica emanata da un inquietante ritratto.

In “Racconto d’autunno” la dimensione prima è quella del viaggio-esplorazione, riflesso del perturbante della dimensione onirico-interiore, attraverso l’infinita concatenazione di stanze, corridoi e passaggi di una Casa-Cosmo per giungere nelle viscere di un Ade-“sacrario”, fulcro di un sorprendente rito necromantico e scrigno del ricordo delle amabili spoglie, illuminato dalle flebili fiamme di lanterne a olio e dalle lingue di fuoco antropomorfe di un esangue camino. E l’autunno non poteva che essere la “stagione” landolfiana per eccellenza, una stagione il cui andamento sornione e crepuscolare è sovente scosso da improvvisi climax, accessi d’ira come quelli del Conte quando sorprende il suo ospite più di una volta a curiosare incautamente nel labirinto casalingo, accecato com’è dalla gelosia di dover condividere con un estraneo il ricordo e la figura della donna amata. La ricerca di un porto sicuro, ben al di là della fuga del protagonista braccato come partigiano nelle montagne dai nazifascisti, è la ricerca di un amore puro e totale capace di redimere un’intera esistenza, di un fuoco fatuo consegnato ad attimi irripetibili e, soprattutto, appartenente a quella stagione della vita, la giovinezza, isola di speranza accerchiata dal lungo autunno dell’età adulta e della disillusione.

Racconto d’autunno – T. Landolfi – Adelphi 2013, 132 pag. – 12,00 €